Furtwänglerrel összesen tizenkét V. szimfónia és öt Hegedűverseny-felvétel maradt (a szólót a háborús felvételen Erich Röhn, további 3 felvételen Yehudi Menuhin szolgáltatja) – van tehát választék s lehetőség, hogy összevessük e felvételeket. Itt tehát nem egyetlen lemez kritikája következik, hanem több felvétel alapján kísérlet arra, hogy rekonstruáljuk, hogy változott a karmester koncepciója a két mű közül a problematikusabbról: az V. szimfóniáról.

Mindenekelőtt szögezzük le: az Ötödik az egyik olyan mű, melyben Furtwängler senkivel se téveszthető össze – még önmagával sem. A tizenkét előadás ugyan legalább két alapkoncepciót jelent, mégis vannak olyan vonások, melyek mindegyik felvételen megmaradnak.

Mindez nem véletlen: Furtwängler egyik fontos kései, 1951-es cikke (magyarul is olvasható a Mester két éve megjelent Zene és szó című könyvében, Beethoven és mi. Megjegyzések az V. szimfónia első tételéről) részletesen foglalkozik a művel. Itt olvasható az, ami amúgy füllel hallható, hogy Furtwängler egyszerre strukturalista, aki architektonikában, periódusokban, előtérben és háttérben (másképp: kis- és nagyformában) gondolkozik; és hermeneuta, aki megpróbálja rekonstruálni a kotta mögött rejlő szerzői szándékot, belehelyezve Beethovent a korba, melyben alkotott. Mindeközben nem felejt el figyelmeztetni arra (már a címben sem), hogy mi ma hallgatjuk Beethovent: „Ami bennünket most érdekel, s amihez a mű alkalmul és indítékul szolgál, az egyedül az a reakció, amelyet belőlünk, mai emberekből bizonyos zenei tények kiváltanak”.

Aki hajlamos Beethovent a klasszicizmusból a romantikába átsorolni, annak e tanulmány különösen tanulságos: Furtwängler egyik fő észrevétele az, hogy Beethoven számára Mozart magától értetődő „egyszerűsége” már nem áll rendelkezésre; ugyanakkor „a közlés egyszerű volta a későbbiek számára sem egyértelműen elérendő cél már, mint ahogy Beethoven számára egész életében az volt és maradt”. És Furtwängler bebizonyítja, Beethoven talán legismertebb tételében „milyen rendkívüli természetességgel megy végbe minden, holott tökéletesen heterogén elemekből tevődik össze ez a muzsika” – „…számára egészen nyilvánvalóan az alkotómunka értelme és célja a lehető legegyszerűbb megformálás volt… ez azonban nem olyasféle egyszerűség, amely az utcán hever”.

Ezt az egyszerűséget érezhetjük a felvételeken is. Az egyszerűség azonban nem eszköztelenséget jelent, sőt a cél ennek a bonyolult egyszerűségnek a felrajzolása, kvázi elmagyarázása.

Az első felvétel a viaszhengerek korából, 1926-ból maradt ránk. Az előadás talán a legpuritánabb az összes közül, amiben része lehet a technikának is: részint nincs ismétlés az első tételben (az összes többiben van), részint talán nem is hallunk mindent. Mégis az az ember érzése, hogy ez a legnyersebb előadás, ahol a szerkezet áll a középpontban, a szépség, az érzelmek háttérben maradnak. A hangok „ott vannak hagyva”, rövidre vágott befejezéseket hallunk minduntalan. Talán az utolsó tétel szélesre nyújtott kezdő üteme, illetve az utána következő „bepörgés” az, amiben a legjobban hasonlít a későbbiekre. És persze a csupasz szerkezet is ugyanaz, mint a többi előadásban, talán ott szebb ruhába öltöztetve.

A nemrég előkerült, jelenleg a TAHRA által forgalmazott 1939. szeptember 13-ai felvétel abban egyedülálló, hogy itt inkább a dinamikai skála szélességével játszik a karmester, kevesebb a direkt súly – leszámítva mondjuk a monumentális kezdést. Az előadás sodró, „belemenős”, de semmiképp sem szélsőséges.

A leghíresebb az 1989-ben a Szovjetunióból hazakerült (előzőleg tehát – szokatlanul jó hangminőségű – Melogyija-LP-n hozzáférhető) 1943 június végi felvétel (jelenleg egy DG-doboz tagjaként), mely a legékesebben mutatja Furtwängler alapkoncepcióját.

Mik Furtwängler előadásának a legfontosabb jellemzői? Először is a nagyon határozott hangsúlyok. De nem úgy, ahogy mondjuk Casals hangsúlyoz, énekelve, szinte karikatúraszerűen (az is jó, de másképp). Furtwängler hangsúlyai határozottak, de beépülnek a zene folyamatába. Másodszor: nagyon fontos a folyamat. A zene mindig építkezik. Mindig tart valahova. A szólamok ennek a folyamatnak megfelelően kapnak kisebb vagy nagyobb szerepet, a hangsúlyok, agogikák ennek vannak alárendelve. Harmadszor: nagyon fontosak a csúcspontok. Ezekre összpontosul az energia – ezeken teljesedik be a folyamat. A zárlatoknál ez különösen látványos, hasonlóképp a visszatéréseknél.

Ebben a felfogásban nem egyszerűen szélsőségesen sodró és csúcspontokban bővelkedő a szimfónia, hanem egész világos a szerkezete – a számos gyorsítás, lassítás, agogika is rávilágít a tartópillérekre. A mű végén pl. fergeteges gyorsítást hallunk, a gyorsulásnak nincs vége, egész addig, míg a záróakkordokon meg nem állunk, akár a pirosban vészfékező gyorsvonat. Aki ezzel az előadással azonosul, nehezen hallgatja Bruno Walter vagy Otto Klemperer felvételeit. Ez a felvétel számos Furtwängler-rajongó szemében az etalon. Holott a hozzá nagyon hasonlító 1947. május 25-i felvétel (Music & Arts) nem csak „kései ikertestvére”, hanem szebben is szól. Itt kiemelendő az első tétel visszatérésénél az oboakadencia: elgondolkodó volta éles ellentétben áll a 2-4. tételek győzedelmességével, melyet szinte vidámságnak mondhatunk.

A most megjelent DG-felvétel, mely mindössze két nappal keletkezett később (bár ezt csak a diszkográfia ismerői tudják, a dobozon csak annyi található, hogy „Berlin 1947”), már „igazi” ikertestvér. Sajnos annyira nem szól szépen, általában mintha a Deutsche Grammophon nem igyekeznék szebbé tenni a hangot, mint amilyen annak idején lehetett (a háborús dobozban található felvételről pl. úgy érzem, bitről bitre megegyezik a nyolcvanas évek végén kiadottal). Ha a percidőket összevetjük, igazolva látjuk azt, ami hallható: egy paraszthajszállal lassabb ez az előadás (15 másodperc persze elhanyagolható különbség). Különösen az első tétel eleje tűnik lassúnak, de jelentősen begyorsul – ez is az „építkezés” része – annyira, hogy a tétel vége szinte összecsapottnak tűnik. A második tétel kétféle „arca” viszont gyönyörűen rajzolódik ki – ez is rendkívül analitikus előadás, hasonlóan a harmadikhoz, mely nem csak precíz, de egész félelmetes pianissimóba vonul vissza a végén. S bár a negyedik tétel elején az agogika kisebb, mint mondjuk az 1939-esen, a hozzá vezető crescendo emlékezetes. A mű végén majdnem akkora gyorsítást (és lassítást) hallunk, mint az 1943-as felvételen. Összességében e három felvétel: az 1943-as és a két 1947-es mutatja legékesebben, legkiforrottabban Furtwängler koncepcióját.

És itt akár meg is állhatnánk. Gyakorlott Furtwängler-hallgató ugyanis tudja, amiből van háborús felvétel, abból a későbbiek, ha nem is gyengébbek, de kevésbé szélsőségesek, kevesebb bennük a kakaó vagy az adrenalin (ki mit szeret, ugye). És bár itt két 1947-es előadást is hallhatunk, melyek alig térnek el a háborústól (nem tekintve „háborúsnak” az 1939-est, melytől jelentősen különbözik mindhárom), további hat felvételünk maradt az ötvenes évekből, melyekre érvényes a fenti (más művek előadásaiból levont-megerősített) szabály.

Csakhogy valami nem stimmel: az ötvenes évek felvételei nem gyengébbek, mint ezek, hanem mások. Ha a negyvenes évekbeliekhez hasonlítjuk, valóban lassabbak, erőtlenebbek, unalmasabbak. De ha önmagukhoz hasonlítjuk őket, kiderül: Furtwängler nem elfáradt, elerőtlenedett, hanem átértelmezte a művet. És ha ezek az előadások nem is különböznek gyökeresen a korábbiaktól (vagyis jónéhány vonás alapján könnyen felismerhető a karmester), a két szélső tétel azért lényegesen más. Ha a korábbi első tételek egyfajta bizonytalanságtól tartottak a bizonyossághoz, a tézistől és antitézistől a szintézishez, az újabbak homogénebbek. Épp ezért nincs bennük annyi fordulat, váltás, csúcspont. Egyöntetűen pompás előadások, hasonlóan a negyedik tételekhez.

Közülük most kettőt emelnék ki: a közismert bécsi, 1954. télvégi EMI-felvételt (melyet nem kevés Furtwängler-rajongó a leggyengébbnek tart) és az utolsót 1954. május 23-áról (Tahra). E két felvétel világosan mutatja az új koncepciót: pompás, méltóságos nyitótétellel kezdődik, mely jóval lassabb a negyvenes évekbeli felvételeknél, a második tétel még pompázatosabb, még szebb (úgy értem: még inkább a szépségre és az erőre koncentrál), a harmadiknak különösen a triója igen erőteljes, a negyedik pedig hatalmas, a végén nincs őrült gyorsítás és lassítás. Összességében maestosóbb, egyszerűbb, problémamentesebb, homogénebb Ötödik szimfónia ez, mint a korábbiak.

Nekem a problémásabb, szélsőségesebb előadások tetszenek jobban, ám aki „csak” két felvételt szeretne megszerezni, annak mindenképp a két csoport egy-egy előadását javaslom.