Aladár, Álmos

Cleofide: A zenekritikáról

2011.05.07. 07:13

Programkereső

Egy zenekritikus munkássága kapcsán

Minden intellektuális élmény - légyen az tudományos vagy művészi (ide tartozik a humor is) - a bennünk létrejövő asszociációk és ezek érzelmi vetülete révén jön létre. Egy felfedezés, okfejtés vagy mű lényege a megismerés sajátos körülményei és a nívós intellektus kölcsönhatása révén létrejövő egyedi kérdésfelvetés. Eddig a két folyamat azonos úton halad, isteni szikra, kreatív impulzus, alkotási láz vagy csak egyszerűen, köznapian ötlet formájában. Az üzenet közvetítése során a tudományos kérdések megválaszolására az egyszerűsítés, letisztulás és az elágazásmentesség jellemző. A legfontosabb és tipizáló ismérv azonban az, hogy a tudományban a választ a kérdést felvető adja meg.

A művészi kérdések azonban sajátos asszociációs rengeteggel bírnak. A művész nem is törekszik ezek tudatosítására, megtartja őket a tudatelőttes szintjén, érzelmekbe burkolva. Az alkotás folyamata során itt is bekövetkezhet letisztulás, de gyakran nő a tárgy komplexitása az áthallások száma és finomhangolást nyer a sűrítés, a kódolás melynek révén a célközönség ingerküszöbével próbálja a művész harmonizálni alkotását. A lényeg azonban, hogy a művészi kérdéseket mi, a befogadók válaszoljuk meg, nem a művész. A válasz ezért egyénre szabott, a tudatelőttest felkavaró, nagyon személyes katarzis, tanulságos megtisztulás. Ezért érezzük sokkal inkább sajátunknak. Valójában művészet (illetve a zene) nélkül nem tudunk élni (ez legfeljebb tévesen csak úgy tűnik). Katarzis és érzelmi átlényegülés nélkül nincs értelme az életnek. A központi idegrendszernek periodikusan szüksége van erre, és ennek intézményesített kereteit képezik a kodifikált művészeti ágak.

Természetesen minden tudományos igényű művészetfilozófiai elemzés "ab ovo" kudarcra is ítéltetik a korábban felvázoltak szerint. Hiszen minden ilyen törekvés fontos eleme a szubjektív tényezők kizárása, és az analízis után az általánosításhoz vezető szintézis. Mivel a művészet (és a humor is) szigorúan személyre szabott katarzis forrása, a szubjektum eliminálására és általánosításra irányuló törekvések eredménye az lesz, hogy korábban az analízis során felhasznált eredmények mindegyike szükségképpen kihullik a szintézis rostáján, és a filozófus üres kézzel marad. Ezért legfontosabb a helyes látótávolság megállapítása ebben a helyzetben, ami azon rövidlátókra emlékeztet, akik idősödve távollátók is lesznek egyben. A túlzott közelítés nemhogy javít, de ront a felbontóképességen.

A fentebb vázolt alapvetések függvényében jól látható, hogy zenei téren is számos katartikus alternatíva létezik. Ezek függenek az egyéni képességektől, mint intellektus, hallás (jelen esetben a hallókérgi működése differenciáltsága) és a zenei műveltségtől.

Fáy Miklós szereti a komolyzenét, és észleli a komolyzene válságát. Megoldási alternatívája mégis csőd. Miért is?

Kezdjük talán az alapproblémával. A hivatásos ítészek asszociációi és a katarzist eredményező válaszai a feltett művészi kérdésekre természetesen mások, mint az átlagpolgáréi. Ez persze nem baj. A gond az, ahogy ennek megpróbálnak hangot adni. Gyakran még ők sem látják át, mi pontosan a zenei katarzis (vagyis a szép) forrása, illetve a saját oknyomozásuk eredménye az átlagpolgár számára szinte semmi fogódzkodót nem ad. A mélyebb és informatívabb analízisben persze a közönséggel szembeni távolságtartó magatartásuk is gátolja őket.

Fáy Miklós persze nem ilyen. Ő ismeri a közönségét. Azonban egy fenékkel akar két lovat megülni. Kritikát akar írni és egyúttal közelebb akarja vinni a közönséghez a komolyzenét. Ez tulajdonképpen nem lenne lehetetlen, ha bármelyikhez értene és szintetizáló elmeként össze tudná fésülni a - célból szükségképpen következően - gyakran antagonisztikus következtéseket.

A probléma másrészt abban gyökerezik, hogy noha Fáy katartikus meander vonala vélhetőleg sokkal közelebb áll az átlagpolgáréhoz, de a célközönség egy része egyszerűen képességek és stúdiumok híján nincs a komolyzene befogadására alkalmas diszpozícióban. A gyermek- és serdülőkor ingerszegény évei alatt akusztikus bányalovak ménesévé váló népesség nem regenerálható heti ötperces kúrákkal.

Tény azonban, hogy ebben a helyzetben a kevesebb több. Fáy azzal, hogy nincs kifinomult hallása, nagyobb valószínűséggel rezonál azokon a frekvenciákon, mint a hipotetikus (a fentiek alapján kalkulálható gyér szám miatt élhetünk ezzel a kifejezéssel), értő olvasótábor.

Az igazán súlyos gond, hogy Fáy zeneileg képzetlenként képtelen szavakba önteni, visszafejteni katarzisának lényegét. A képzett kritikus önismeret és művészetpszichológiai ismeretek híján kialakult sematikus, tapogatózó véleménye is lehet félrevezető, de Fáy értékeléseiben rudimentális gondolat- és érzéscsírákat csomagol verbális selyempapírba. Ezek a "böszme", körülírások tulajdonképpen lecsupaszítva összegezhetők mint tanácstalan "öhöm"-ök, "izé"-k, "hogyishíjják"-ok inkoherens sorozata. A szösszeteknek egészüket tekintve nincs felépítése, csak bevillanások, amiket a Fáy kezei közül minduntalan kisikló témával való birkózás izzadságszaga leng körül. Fáy reménytelenül keres fogást a műveken, sőt az egész zeneművészet valami tejszerű ködfüggönybe burkolózik előtte. Más már régen feladta volna, szembesülve, hogy ennél sokkal, de sokkal közelebb lehet kerülni az igazsághoz. Fáy azonban a művészeteket körüllengő misztikus atmoszféra sugallatára arra a következtetésre jut, hogy ez a szubjektív maximum. Természetesen dőreség ebben a tévhitben ringatnia magát.

Pedig Fáy olyan helyzetben van, ami a jelenlegi művészetpolitikai koncepciók összehangolásában is új távlatokat nyithatna. Hiszen alapszemlélete liberális, de nyilvánvalóak értékelvű, értékmegőrző konzervatív vonásai is. Az emberiség robbanásszerű kognitív fejlődése ugyanis a két törekvés dinamikus egyensúlyának függvénye. A klasszikus értelemben vett liberalizmus azoknak a jegyeknek az örököse, amelyek új felismerésére, felfedezésére vezettek. Azonban az állati sorból való kiemelkedésünk ugyanilyen fontos vonása, hogy az értékeket megrostálva és megőrizve - ami a konzervativizmus alapja - a új generációk immár az előzők által meghódított intellektuális színvonalról startolhattak. Ezen két törekvés dinamikus egyensúlya a legfontosabb mozgatóerőnk, és nem véletlen, hogy kölcsönhatásuk generációs problémák (csípéssorend) forrása, illetve hogy leszüremlésük révén alapvető politika formációk krisztallizációs magjai jönnek létre.

*** 


Mint a korábbiakban világossá vált, a művészi (zeneszerzői, előadói) teljesítmény megítélésekor egy olyan tényező (szubjektum) kerül az elemzésünkbe - ráadásul döntő súllyal -, ami annak tudományos igényű, egzakt végigvezetését lehetetlenné teszi. A lehetetlen itt nem az elemzés mint olyan tagadását implikálja - bár sokan szívesen kapaszkodnak ebbe -, hanem a módhatározói szerkezetet teszi mérlegre. Az elemzés kétségkívül lehetséges, és bizonyos távolságig (egyre csökkenő létszámú, konszenzusban lévő, befogadó tömeggel) kvázi objektív következtetésekre juthat. Kvázi objektívak, mivel, noha szubjektív elemeket tartalmazó konklúziókról van szó, de konszenzus révén ezek precedens értékűek lesznek, és tükrözik az emberi elme legvalószínűbb válaszadási lehetőségeit. Gyakorlati szempontból pedig mindenképpen tűréshatáron belüliek, bár, mint mondtam, minél mélyebbre ásunk, annál személyre szabottabb lesz következtetésünk, a művészi élmény kontrollálhatatlan elágazás rendszerében.

A kortárs zene helyes értékelése a zenekritika legfontosabb feladata. Fontosabb, mint elfeledett szerzők újrafelfedezése. Sőt népművelő feladatánál is fontosabb, hiszen utóbbi esetében a kritikus nélkül is információhoz juthat a befogadó, de a kortárs zenében egyetlen gyámolítója a kritikus.

Hogyan lehet helyes következtetésre jutni a kortárs zenével kapcsolatban? Van-e recept, melynek révén halálos biztonsággal elválasztható a konkoly a tiszta búzától? Papírra vethet-e a kortárs zenével kapcsolatban "tetszik - nem tetszik" jellegű állításokat a kritikus? Ezzel kapcsolatban a korábbiakra utalnék, melyek alapján kiderült, hogy a kritikától nem várható el tudományos igényű bizonyítás. Ezért véleményem szerint a kortárs zenei ocsú és pelyva kiszűrésére irányuló törekvések kérdésfelvetése hibás. A "tetszik - nem tetszik" gondolati síkja mentén nem lehet meghozni a döntést. Mielőtt a helyes kérdésfelvetésre rátérnénk, először vegyük sorra, mely tényezők a kortárs zene elemzésének különösen fontos buktatói.

A repertoár darabok esetén is nehéz dolga van a kritikusnak, de ott legalább:
1. Magának a műnek a kvalitása ritkán kérdőjeleződik meg.
2. A kritikus már kondícionálódott. A darab értelmezéséhez minden intellektuális fegyverrel felvértezett.
3. Többnyire az interpretációra vontakozóan kell meghoznia minőségi ítéletét.

Nézzük az 1. pontot a kortárs zenével kapcsolatban. Már itt ingoványos talajra téved a bíráló. A műnek nincs bevett, standardizált rezüméje. A zeneszerző, ráadásul, mint minden művész, sarlatán. Egy tudós számára elképezelhetetlen szélhámoskodásra adja a fejét. Az alkotás során számtalan változót kezel és változtat párhuzamosan, melynek eredménye:
a) Gyakran maga sem tudja, hogy jött létre a produktum (isteni szikra?).
b) Nem tudja garantálni a reprodukciót, hát még az új termék minőségét (képzeljük el ezt egy mérnöknél).
c) Elődök, kortársak hasonló folyamatait sem képes visszafejteni, gyakran csak mechanikusan utánoz.

A bevett repertoár elemzésében a kritikust segíti, hogy a közönség és ítészek hordája vetette rá magát generációkon át az életművekre, és a köznapi intellektusúak hangyaszorgalmú igyekezete már épkézláb válaszokat adhat.

Tehát a kortárs műről a kritikus egyedül szinte képtelen minőségi kategóriájú véleményt adni. Ehhez egyrészt rendkívül képességek, illetve az alábbiakban taglalandó eltérő szemlélet szükséges.

További fontos lépcső a 2. pont szerint, hogy a kortárs zene eszközrendszerébe a kritikusnak kőkemény munkával bele kell tanulnia. Tehát nemcsak tehetségesnek, hanem felelősségteljesnek, nyitottnak és felkészültnek kell lennie. Azonban a kóklerek kiszűréséhez nem árt útravalóul két alapvető tény észben tartása:
a) Az újító szerzőket manapság gyakran csak a régi tagadása vezeti, mint egyetlen koncepcionális iránytű.
b) A tudománnyal ellentétben a legnagyobb szerzők szinte soha nem az újítók, hanem a betetőzők.

És hát a 3. pont kihívása is elriasztó, hiszen egy ismeretlen mű kezdeti interpretációs változatai között dönteni szinte lehetetlen.

Ezen tényezők figyelembe vételével kezdheti el munkáját a műbíráló, de mint mondtam, válasza más kérdésre kell, hogy vonatkozzék. Enélkül ugyanis a fentiek számos zsákutcáját figyelembe véve épkézláb következtetésre nem juthat. Helyes kérdésfelvetéssel ugyanis sem a mű, sem az előadás tekintetében nem kell a katarzisról nyilatkoznia. Ez ugyanis a disztrakciót okozó új, ismeretlen elemek miatt egyszerűen képtelenség lenne a feldolgozási folyamat ezen fázisában.

A megoldás tehát a bírálat céljának teljes átértelmezése. A kérdés ebben a stádiumban az kell, hogy legyen, vajon a mű őszinte-e vagy nem, egyáltalán információs csatornát nyit-e a szerző és hallgató között, vagy sem. Tehát lovagiasnak, türelmesnek kell lenni a művel, az alkotóval szemben. A bevett repertoárnál alapkövetelmény az, hogy az élményfeldolgozás eljusson a megtisztulásig. A kortárs zenében úgy vélem, korábbi lépcsők teljesítése is elégséges. Természetesen egy diszfórikus, unalmat okozó, érzet (ne adj isten, csupán inger) szintjén megrekedő zene nyugodtan kirostálható, de ha már létrejön a képzet, és asszociációk bontakoznak ki, akkor - még érzelmi rezonancia nélkül is - támogató álláspontot lehet elfoglalni. Természetesen látható, hogy a bírálat jellege ugyanakkor alapvetően nem változott, ebben az esetben is ízig-vérig szubjektív és annak is kell lennie, ez a kritika sav-borsa.

A kortárs szerzők helyes értelmezése mellett a másik problémája a zenének, a múlt egyes komponistáinak indokolatlan felkapottsága, míg mások háttérbe szorulása.

Ez szinte minden esetben az új és a régi harcának tudható be. A méltatlanul sokra tartottak, mind konjunktúra lovagok voltak, saját koruk vesztesei az újítók, akik helyett az előbbiek takarították be a termést, míg a feledés homálya többnyire a késői szüret betetőző géniuszaira borult. Persze ez egy sommás és pontatlan összegzés, mindenesetre némely teljesen elfeledett irányzat esetében az újrafelfedezéshez hasonló nyitottságra van szükség, mint a kortárs zenében. A hallópálya minden elemének akklimatizálódni kell, és ez bizony időigényes, türelmet kíván. Szerencsére a régizene felderítése jobban áll, mint a kortárs zene helyzete, de bizonyos korszakokkal (középkor, galantéria, klasszicizmus, XX. század) a sors különösen mostohán bánt.

 

***

 

Lisztet egész életében foglalkoztatta a kérdés: „Honnan veszi a kritikus az illetékességét?" Jó kérdés, még ma is felteszik. Ha művészekkel kapcsolatban hangzott el ugyanez, nem esett nehezére a válasz. Amikor tanítványának, Dionys Prucknernek azt mondta, hogy a művész a „Szép hordozója", arra is rámutatott, hogy a művésznek „egyedül szerepe sérthetetlenségének tudata" biztosítja illetékességét. A felszín alatt ismét az eleve elrendelés gondolata rejtőzik. Ez azonban a kritikusra nem áll. Senki sincs eleve arra rendelve, hogy bíráljon, úgy, ahogy az alkotásra rendelve van. A művészet tehát felül áll a kritikán? Liszt ezen a ponton elgondolkodtató következtetésre jut. Az igazi kritikusnak magának is művésznek kell lennie. Neki is komponálnia, játszania, vezényelnie, tanítania kell, ugyanúgy, mint akiket bírálni akar. Illetékessége akkor ugyanabból a forrásból fakad, mint az övéké. A művészetet nem lehet kívülről megjavítani, csak belülről, az isteni megnyilatkozás által, amelyben a művészet belső köreihez tartozók részesülnek.

(Alan Walker: Liszt Ferenc, II. kötet, 381. oldal)

Liszt véleményének legfőbb hiányossága - bizonyos filozófiai, pszichológiai, élettani fogyatékosságokon túl, hogy a bírálói hivatásnak csupán egy nagyon kis szegmensét veszi figyelembe. Természetesen egy nárcisztikus művész "csőlátása" érthető; számára a legfontosabb a szakemberi, értő visszajelzés.

A kritika feladatai közül azonban ez csak egy. A (1.) zenész számára kulcsfontosságú visszacsatolás mellett ugyanilyen fontos a (2.) közönség egy tagja (a kritikus) percepciós folyamatának elemzése, a (3.) népnevelő informáló szándék, a (4.) közönség katarzisának, érzelmi konszolidációjának terelgetése, és bizony a (5.) a reklám, a következő előadásokra való becsábítás. Ezt bizony különböző újságoknál alkalmazott, különböző érdeklődésű, felkészültségű, stílusú bírálók tudják megtenni a közönség eltérő szegmenseinek otthonos hangvételt megütve.

Tehát Liszt állításának egy része téves, mikor azt állítja, hogy csak a komponista lehet kritikus, más nem. Nézzük igaz-e, az hogy, a komponista legalábbis a legjobb választás.

Nem gondolnám. Egy zeneszerzőnek a csömör csúzától kínzott érzéksejtjei gyakran meg sem moccannak elmúlt korok (sajnos kizárólag ez a mai repertoár) művei keltette lanyha ingerekre. Liszt itt azért van tévedésben, mert az ő korában a komolyzene még élő közeg volt, mindennapi táplálék. Valójában ő a kortárs zene kritikájáról beszélt, és az én korábbi okfejtésemmel teljesen kongruens véleményre jutott.

Tehát Liszt hibás következtetései sajátos nézőpontjának (kortárs zeneszerző igényei) következményei. Valójában az általánosítás és kognitív perspektíva hiánya korlátozza alkalmazhatóságukat. A mai komolyzenei kritikus egy minden bizonnyal hamarosan kihaló műfaj minimum száz évvel ezelőtti anyagának szakértője és előadásainak elemzője. Nem élhet az a művészet, aminek nincs kortárs formája.

A kortárs zenének azonban leáldozott. Ennek okai:

1. A közönség műveletlensége.
2. A sarlatánok, akik luciferi tagadással, dallaminvenció és ízlés nélkül barmolnak és nepotistán egymást vállon veregetik.
3. A könnyűzenének a közönségre és a tehetségekre gyakorolt csábító hatása.
4. A médiumok nyomása, amivel minden eszközt megragadnak arra, hogy a népességet agyhalott állapotban tartsák.

 

2011 © Minden jog fenntartva 

Cleofide írásai:

A régizenéről - melyben a régizene meghatározását adja

Miért is lenne nehéz egészséges, informatív operai repertoárt kialakítani? - melyben a hazai operai repertoár kialakításához kínál szempontokat

A barokk opera és az ellenreformáció - melyben arra világít rá, miképp hatott ellenreformáció az opera műfajára

Az angol opera kezdetei - melyben az angol opera megszületésének időszakát rajzolja meg

Az oratóriumok felbukkanásának lehetséges motívumai Händel munkásságában - melyben hipotézist fogalmaz meg Ruth Smith zenetörténeti fejtegetésével szemben

Zeneszerzők élete és működése a nyugati típusú zene kezdetétől a kora romantikáig - Innen egy több éve folyó, még nem lezárt projekt részeként elérhetők a jelzett időszak európai rangú szerzőinek életrajza, fontosabb művei, életművének értékelése, sok esetben először magyarul.

A zenekritikáról - melyben a zenekritika feladatairól, lehetőségeiről és korlátairól, a zenekritika és a kortárs zene viszonyáról beszél

Elfeledett nemzedékek - melyben azokról ír, akik az egyes országokban előálló intellektuális vákuumot kitöltötték nagy komponistagenerációk közötti űrök idején

Vivaldiról - aki a tökéletes és a bosszantóan közönséges határán egyensúlyoz

A preromantikus olasz stílusú opera három nagy korszaka - személyes megközelítésben

A barokk opera színpadra állításának problémája - a jelenkori interpretáció lehetőségeiről

Händelről - kvalitásairól, operai koncepciójáról