Sokszor elhangzott, hogy a Müpa épületére kiírt pályázatban eredetileg múzeum szerepelt, a koncertterem csak egy későbbi tervváltozatban jelent meg. Hogyan, milyen fázisokon keresztül alakult ki az a koncepció, amely később megvalósult?
A Müpa egyértelműen szerencsés csillagzat alatt született meg, mert amikor a TriGránit megvette ezeket a telkeket a Duna-parton, egy vegyes, kereskedelmi célú komplexumban gondolkodtak. A Nemzeti Színház megépülésével jött létre egy egészségesebb koncepció, ugyanis közintézményeket befogadó alvárosközpont esetében megússzuk annak „alvó-városrész” jellegét. Eddigre a Ludwig Múzeum jelentős kortárs magyar gyűjteményre tett szert, ám a korszak alkotásai szétszórva helyezkedtek el, párhuzamosan gyűjtött a Magyar Nemzeti Galéria, a Szépművészeti Múzeum és a Kiscelli Múzeum is. Emellett Rockenbauer Zoltánnak, az akkori kultuszminiszternek az volt az elképzelése, hogy az 1945 előtti időszakból nagy mennyiségű modern anyag lappang még – ezt azóta a műtárgykereskedelem be is bizonyította. Mivel a kérdéses időszaknak nem volt megfelelő platformja, létrejött a Modern Magyar Művészeti Múzeum (MMMM) ötlete, amire kiírtak egy építészeti tervpályázatot. Mi körbejártuk a múzeum témáját, és egy virtuóz megoldással nyerhettük meg a lehetőséget a tervezésre. Ennek a koncepciónak azonban még semmi köze nem volt a Müpa későbbi építészeti programjához.
Közben felmerült, hogy azt a nagy hangversenytermet, ami száz éve hiányzott Budapest zenei életéből, az Erkel Színházból lehetne létrehozni. Ott azonban a nézőtérnek legyező alakja van, így soha nem lett volna igazán alkalmas erre a célra – „népoperának” viszont tökéletes. Mi is fölkaroltuk egy új terem építésének ötletét, és elkezdtünk tervváltozatokat készíteni. Időközben kiderült, hogy a Hagyományok Házának is itt lenne a helye, nyitás előtt mégis a Budai Vigadóban maradtak – így szerencsére létrejöhetett a Fesztivál Színház befogadó intézménye. A város alakuló kulturális életének hatására egy olyan összművészeti központ programja alakult ki, ami a világban csak kevés helyen van: Párizsban a Pompidou vagy Washingtonban a Kennedy Center ilyen. Egyesítjük a képzőművészetet, a klasszikus zenét és a többi zenei irányzatot, a jazzt, a világzenét, a szórakoztató műfajokat, az újcirkuszon át a gyerekprogramokig. Ahogy alakult az épület karaktere, folyamatosan formálódott a ház is, szinte hetente jöttek az újabb és újabb ötletek. A Müpa nem úgy jött létre, mint például a Párizsi Filharmónia, amelyet egy százhúsz fős bizottság öt éven át tervezett, hanem egy a különböző művészeti ágakra fogékony építészcsapat próbálta minél jobban követni a vágyakat. De szerencsére a sokirányú elképzelések másfél év alatt nyugvópontra jutottak.
Azt szoktam mondani, hogy jól kitalálni a Müpát kevésbé volt nehéz, mint elérni, hogy egyáltalán legyen.
Kétségtelen, hogy ezt a folyamatot tartom szakmai létem legfontosabb megnyilvánulásának mind a mai napig.
Az ilyesmi általában nem a politikusok fejéből pattan ki – a katalizátorok inkább művészek, tudósok vagy építészek... Hihetetlen számomra a mai napig, hogy 2001-ben az ország vezetői teljes mellszélességgel álltak az ötlet mögé.
Nem szabad természetesen kihagyni Demján Sándor (a TriGránit Zrt. elnöke – a szerk.) szerepét sem, akinek elég jó szociális érzéke volt ahhoz, hogy olyan dolgokra is fogékony legyen, amelyekben kevésbé volt járatos. Valahogy megérezte, hogy annyi bevásárlóközpont, irodaház és lakóépület után a Müpa teszi fel a koronát az életművére. Ő is megfoghatatlan jelenség volt. Épp szerkezetkész volt az épület, amikor apám szívinfarktusban meghalt. Demján az elsők között volt, aki felhívott. Nem azért, mert aggódott, hanem csak egyszerűen azt akarta mondani, hogy bár apám nem érte meg ennek a háznak az elkészültét, de higgyem el, hogy ezt pont az ő emlékére meg fogjuk csinálni.
A képre kattintva galéria nyílik:
Hány főbb tervváltozat készült el ebben az alakulási fázisban?
Rajzoltunk múzeumot, aukciósházat szállodával, irodaházzal, aztán következett egy olyan terv, amelyben szerepelt egy négy-ötszáz fős színházterem a Hagyományok Háza számára. Harmadik és egyben legnagyobb elemként került be a hangversenyterem, ami kétezer fővel indult, utána csökkent le ezernyolcszázra.
Nagyjából egy »műcsarnoknyi« rajz készült, ami amúgy is jellemző a tervezői attitűdünkre.
Szerintem nagyon kevés olyan építész van, aki úgy dolgozik, ahogy Mozart alkotott: ment az utcán, közben megszületett a fejében a nagy g-moll szimfónia, aztán hazament, és amíg megvacsorázott, leírta. Az építészek általában keresnek, skiccelnek, kettőt lépnek előre, egyet hátra. Főleg egy olyan ház megtervezésekor, amelynek rendkívül bonyolult a technológiája, az akusztika, a színpadtechnika, és számos más technikai terület megértéséhez és a tervekbe való beillesztéséhez az építészeknek szerteágazó tudást kell birtokolniuk. Az nem elég, ha valaki zenerajongó – hiszen eredetileg karmester akartam lenni – vagy érdeklődik a képzőművészet iránt, attól még nem ért a dolog materiális, műszaki oldalához. A „zengő terek” tervezéséhez professzionális épületfizikai tanulmányokat kell folytatni, de jelentősen kell támaszkodnod az érzékeidre is. Őszintén szólva végig úgy éreztem a tervezés alatt, hogy ebben a komplex építészeti feladatban a szakmám és a szenvedélyem találkozik.
Én ráadásul a világ legjobb akusztikusával akartam dolgozni. Ha már száz évben egyszer építünk hangversenytermet, az nem a kísérlet terepe. Így jutottam el egy nagy nemzetközi pályázat után Russell Johnsonig. Ő a Metropolitan Opera új épületének akusztikai tervezésével debütált, amely a Rockefeller Centerben készült el, amikor tűzrendészeti okok miatt bezárták a régit. Végül a Müpa lett az utolsó munkája. Úgy olvasta Budapest zeneiségét, mintha a saját tenyeréből mondta volna fel. Elképesztően határozott, zseniális, együttérző, de nagyon magának való – ugyanakkor tévedhetetlen valaki volt. Mint a nagy művészek... Imádtam vele együtt lélegezni. Az egyik nagy mesteremmé vált szakmából, bölcsességből, emberségből.
Sok szempontot kellett figyelembe vennünk, a repülők, a HÉV és a vasúti híd rezgéseit. Az épületakusztikus csapat egy része Ausztráliában és Seattle-ben, a teremakusztikusunk pedig New Yorkban dolgozott. Összeállt a rendszerváltás utáni első nagy nemzetközi tervezőcsapat, ami nekem még nem egészen negyven évesen kimerítő kommunikációs feladatot is jelentett. De ha ma kellene kitalálnom a Müpát, valószínűleg akkor is ugyanezekhez a szakemberekhez fordulnék.
Elképesztő mennyiségű energiát egyesít háromszáz mérnök tudása, amelyet öt évig gyakorol. Ezt a hajtóerőt megérzed, amikor belépsz a Müpába.
Ha nem a küzdelmekkel vagy elfoglalva – ami a mai építészeti tevékenységre nagyon jellemző – hanem az elmélyült alkotással, akkor meg tudod teremteni ezt a rendkívüli szellemiséget. Sok minden múlik az alkotótársakon. Nekem zseniális csapatom van, a mai napig állandó munkatársam Demeter Nóra, Turi Zoltán és Silvester Csaba építészek, akikkel és az időközben elhunyt Eröss Jánossal együtt vezettük ezt a hosszú tervezési folyamatot.
Hogyan reagált a zenészszakma az új hangversenyteremre?
Egy híres drámai szoprán – aki részt vett az avató hangversenyen – egy évvel a megnyitó után odajött hozzám, és azt kérdezte: „Gábor, csináltatok valamit ezzel a házzal?” Azt válaszoltam: „Semmit, te szoktad meg a terem lecsengését.” Minden magyar zenésznek, aki a Zeneakadémián nő fel, arra a térre áll be a füle. A Zeneakadémia légköbmétere viszont harmada a Müpáénak, úgyhogy a közönségnek is meg kellett szoknia ezt az eltérő hangzást. Az utazó zenekaroknak, akik a Carnegie Hallban, a Concertgebouw-ban meg a Boston Symphony Hallban muzsikáltak, nem volt különlegesség bezengetni ezt a hatalmas teret. Kiss Imre – az első, fenomenális intendánsunk – szerintem zseniálisan szervezte meg, hogyan kell bevonni a Müpát a nemzetközi vérkeringésbe, már az első öt évben világsztárok adták egymásnak a kilincset. Sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Jessye Norman, Cecilia Bartoli érkeztek, hogy föltegyék a Házat a térképre. A magyar zenészek, mintha turnén lennének, úgy érezték magukat itt. És a közönség is hamar rájött, hogy érdemes kimenni a városközpontból egy jó koncertért. A Müpa ebből a szempontból is zászlóshajó volt: az ilyen típusú helyeket az alvárosközpontokba kell tenni, mert a pesti belváros túlságosan sűrű. Kijjebb, ahol egy kicsit elbarnul a rozsdaövezet vagy Budán viszont nincs semmi kultúra. Amikor az ember belép az előcsarnokba – még ha nem is érzékeny a művészetekre –, rögtön érzi, hogy egy bizonyos viselkedésre kötelezi a hely. Ennek az egyik legjobb példája, hogy
én még egy darab rágógumit nem találtam a székeken, műfajtól függetlenül.
Az emberek hamar észrevették, hogy jó itt lenni, már az első évben megszerették a Müpát.
Említette, hogy az Erkel Színház alakja miatt nem lett volna ideális hangversenyteremnek. A Müpában hogyan döntötték el, milyen típusú termet hozzanak létre?
A kortárs zeneszerzők, akikkel konzultáltam – például Eötvös Péter vagy Jeney Zoltán – azt mondták, egy városban, ahol csak a Zeneakadémia főiskolai kamaraterme működik, olyan hangversenytermet kell építeni, amely teljesíteni tudja a kortárs zene elvárásait. Különböző hangszerek különböző helyekről szólalhassanak meg, és nagyobb legyen a lecsengése, mint a Liszt Akadémiának. Minden építész vineyard, tehát szőlőskert alakú termet akar rajzolni, amilyen a Berlini Filharmónia is, mert az egy építészeti csoda. De megértettem, hogy a közlekedési és infrastrukturális rendszere is sokkal bonyolultabb, és a közönség kétötöde az előadók mögött vagy oldalt foglal helyet. Ráadásul ezek laposabb, szélesebb, és így sokkal rövidebb lecsengésű termek – a miénk pedig a katedrálisra emlékeztet, hosszú, magas tér – így a hangenergia elsősorban oldalról érkezik a fül irányába. Meggyőződésem, hogy a zenehallgatás a meditáció legjobb formája. Add át magad a zenének, ennél hatásosabb lelki gyógyszerről nem tudok. A zenélő termek a modern kor katedrálisai.
Az volt a fő célunk, hogy a Beethoven-szimfóniák utáni romantikus és modern repertoárt itt el lehessen játszani – amire már nem annyira vagy egyáltalán nem alkalmas a Zeneakadémia „zengő tere” – akár Schubert, Schumann szimfóniáit, Sosztakovics, Sibelius, Bartók, de különösen Mahler vagy Bruckner műveit. Az külön szerencse, hogy a zenés drámai műfajok is jobban működnek ebben a típusú térben. Az énekesek bármerre fordulnak a színpadon, kiválóan cseng a hangjuk, a zenekari árok kialakításával pedig egy teljesen új akusztikai helyzet állt elő: kiváló az arány az ének és a zenekari hangzás között. Úgy érzem, az operakultúránk válságban van. A repertoár szűkül, ráadásul azokat az érzelmeket, amelyeket az opera kifejez, nagyon nehéz hagyományos színpad-technológiai megoldásokkal átadni a fiataloknak. Pont Wagner a tökéletes példa arra, hogy az elvont zenei-dramaturgiai-filozófiai összefüggéseket minimális rendezői megoldásokkal, félig szcenírozva sokkal közelebb lehet hozni a közönséghez, mint amikor a walkür-lányok kilenc műlovon rohangásznak a színpadon.
Kik voltak még azok a művészek, akikkel konzultált, hogy milyen legyen a Müpa?
Ma már elképzelhetetlen lenne, hogy a legkülönbözőbb karakterű művészek, klasszikus és jazz-zenészek, képzőművészek, táncművészek százas nagyságrendben álljanak egy zászló alá, amikor egy harminchét éves építész azzal keresi fel őket, hogy Közép-Európa legnagyobb kulturális intézményét akarja felépíteni. Jelentős szerepet töltött be például Gianfranco De Bosio, akinek a felesége magyar volt, Egri Márta, a Scala balettművésze. Így sokat jártak Magyarországon, és összebarátkoztunk. Ő húsz éven át volt a Veronai Aréna intendánsa, rendkívüli tapasztalatokkal. Ki kell emelnem Kocsis Zoltánt, Hollerung Gábort, Fischer Ivánt, Vashegyi Györgyöt és Marton Évát is. Fassang László vezetett be az orgonatervezés világába. Fischer Ádámnak pedig azért vagyok különösen hálás, mert még az építés idején hangzott el a legendás mondata: „Zoboki ez a Walhalla! Itt Wagnert kell játszani!” Nem sokkal korábban vette át Bayreuthban a Ringet, mikor Giuseppe Sinopoli meghalt. Előtte alig foglalkozott a tetralógiával, ám óriási sikert aratott vele a Zöld Dombon. Rockenbauer Zoltán mutatott be minket egymásnak, amikor épp elkészült betonból a terem szerkezete. Ádám Bayreuth után eljött, és felvetette az ötletét.
Én előtte nem gondoltam Wagnerre, sőt még a koncertszerű operajátszás is csak esetleges funkcióként merült fel
– hogy ritkán megszólaló, kísérleti műveket el kell játsszunk a teremben. Ádám rögtön megérezte, hogy az akusztikai képletünk épp az ellenkezője a bayreuthinak. Ott is legyezőalakú a zengő tér, és alacsony a reflektáló rabicmennyezet. A leglényegesebb szempontja az volt, hogy itt meg tudja mutatni Wagner kamarazenei karakterét.
Mindenki más is azonnal nagyon pozitívan reagált: a vidéki zenekarok vezetői, Kelemen Barnabás és Kokas Katalin, akik az első hangot megszólaltatták a teremben, a hivatalos megnyitó előtti év végén. Az általam vezetett MOME Kórus vette el mindkét terem „akusztikai szüzességét” még 2004. december 21-én, aztán 2005. január 8-án Kocsis Zoltán megszervezte azt a Mozart-hangversenyt, amelyről az első hangfelvétel készült. Zoli okos volt. Azt mondta, legyen koncertária, szerenád, kis g-moll, nagy g-moll szimfónia, zongoraverseny, tehát egy Mozart-korabeli, megahosszúságú koncertet adott, mert valamennyi műfajban ki akartuk próbálni a termet. Azt is ő mondta, hogy van itt egy furcsaság: a karmesterek megszokták, hogy általában az ő helyükön, a pulpituson szól a terem a legjobban. Kocsis Zoli és Claudio Abbado volt az a két mester, akik lementek a tizenötödik sorba, és onnan állították be a zenekari arányokat. Az igazi zenészek rájöttek, hogy a terem változtatható akusztikai környezete rendkívüli gazdagságot rejt.
Egy háromhajós bazilikában ülünk.
A középső zónában látható hangversenyterem légköbmétere egyesíthető a Jovánovics György által tervezett akusztikai burkolatok mögötti zengőkamrákkal. Minden koncert más akusztikai karakterben szólalhat meg a hangolástól függően. Ezt a zenei képletet erősítik a színpad fölött elhelyezett hatalmas hangvetőfelületek, de a falakat letakaró háromrétegű bársonyfüggönyözés is. Szerencsénk van, hogy alig van a nézőtéren olyan hely, ahol kevésbé jól hallasz – ilyen szempontból a terem rendkívül demokratikus. Függetlenül attól, hogy mint minden koncertterem, a legfelső emeleten szól a legjobban a mennyezet jótékony reflexiója miatt. Az Operában is a legjobb helyek, a kakasülő olcsó székei, míg a páholyok akusztikailag gyatrák, csak „teleszkópos nyakkal” érdemes beülni.
Az itt megforduló sztárokhoz bizonyára számos élménye kötődik.
Volt egy emlékezetes eset, amikor Valerie Solti eljött, akkoriban még sokat járt Pesten. A Chicagói Filharmonikusok koncertezett a Müpában. A Maestro, Solti György több mint húsz éven át, a 70-es és 80-as években volt a zenekar zenei vezetője. 2005-ben történt az eset, a Tavaszi Fesztiválon, és még mindig libabőrös leszek, ha rágondolok: Pierre Boulez vezényelte Bartók III. zongoraversenyét, Daniel Barenboim játszotta a szólót, aztán Barenboim vezényelte Mahler 9. szimfóniáját lélegzetelállító pianókkal, amire rá is játszott a teremben. Ezek a nagy zenekarok általában jelentős támogatói körrel utaznak, koncert után pedig rendeztek nekik egy vacsorát a Four Seasonsben. Épp hazaértem, amikor csörgött a telefon, hogy várnak engem is, és ahogy odaértem, az emberek hangosan ünnepeltek: micsoda zengő tér, ilyen nincs nekik Chicagóban. Valerie Solti pedig azt ajándékozta nekem, hogy elhívott a zenekar turnéjára, így lehetőségem volt ezt a programot Európa több hangversenytermében is meghallgatni. Folyamatosan konzultálhattam a Valerie által felkért zenekari tagokkal, kézről-kézre adtak.
El se tudom mondani, hogy egy zenerajongónak micsoda élmény ez – olyan, mintha az élete vágya teljesülne.
Annál félelmetesebb élményem pedig nem sok volt, mint amikor Londonban Valerie az „ördögi” Maestro dolgozószobájában akart elszállásolni. A zongorán még nyitva volt A walkür partitúrája Solti legendás, lendületes piros grafittal tett bejegyzéseivel. Úgyhogy mondtam is: én nem tudok itt aludni – úgy érzem, rohangásznak körülöttem a szellemek. Inkább bekértem magam az egyik gyerekszobába.
Korábban említette, hogy az építésznek sokkal több feladata van a ház megépülte után, mint gondolnánk. Mit jelent ez?
„A Pinokkió lassan kel életre” – sétálsz fejben a házban öt évig, míg megépül. A multifunkcionális használat miatt a rengeteg változtatható elem megfelelő beállításával felülmúlhatatlan akusztikai környezetet lehet létrehozni, ha viszont nem találod el, nem elég élvezetes a koncert. Kellett 3-4 év, amíg ezt teljesen kitapasztaltuk, hiszen az elkészült hangversenyterem, mint egy hatalmas hangszer, számtalan meglepetést kínált. Mai napig hiányzik sajnos a hangversenyterem akusztikai beállításának technikai könyve, néha ezért improvizálunk.
Amikor nagyobb zenei vagy táncprodukció érkezett, korábban általában konzultáltak velem is. Mahler Ezrek szimfóniája és a Gurre-Lieder esetében még a mi termünkben is nehéz leültetni a zenészeket. Sose felejtem el, amikor Polgár László a Don Giovanniban a Kormányzót énekelte, megkérdezte, hogy az utolsó jelenetben, amikor visszatér a lelke, hova álljon, hogy a hangja a legsejtelmesebben szóljon. Végül az orgonában találtunk egy helyet, onnan dörögte: „Don Giovanni, most eljöttem érted…” Ma már nincs ennyi energiám, de az első öt év minden ház életében meghatározó.
Én a lakóházaim esetében is elkérem az első éjszakát a tulajdonosoktól.
De ugyanilyen fontos az utógondozás – mindig olyan állapotot láss, mintha minden friss lenne. Ebben pedig sok munka van. A napi felújítási folyamatok nélkül nagyon hamar lelakják az épületeket – különösen a befogadó előadóművészeti központokat, mert saját színházzal máshogy bánnak a társulatok, jobban otthon érzik magukat. A folyamatos építész-atyai ottlét jót tesz a Háznak.
Említette, szerencse is szükséges ahhoz, hogy minden jól alakuljon egy épületben. Van példa az ellenkezőjére is, ami esetleg nem olyan jól sikerült a Müpában?
Hogyne! Mai fejjel már sok mindent máshogy csinálnék, például az üveghomlokzat lecserélésével kezdeném. De sokkal erősebb gasztronómiai szolgáltatási kör is kellene, financiális okok miatt az előcsarnoki részek tervezése szűkre sikerült. Pedig egy ilyen házban jól működnének a gasztronómiai-kereskedelmi zónák. Például a Royal Festival Hall esetében is tapasztalhatjuk, hogy az átépítés után az előcsarnok úgy működik, mint egy kulturális bevásárlóközpont. Főleg, hogy a South Bank ugyanolyan kietlen vidék, mint a Millenniumi Városközpont. Az eredeti tervek szerint a Ludwig Múzeum tetején panorámaétterem lett volna – csoda onnan a kilátás. Oda ment volna fel az előcsarnok két üvegből készült liftje. Mivel az étterem nem valósult meg, a liftek csak lefelé mennek, és senki sem érti, miért nézegethetjük belőle a liftakna falait a garázsszintek közt. (nevet) A legdrámaibb persze a parkolás, mert szintén költségcsökkentési okokból nem tehettük be a talajszintre azt a teherelosztó födémet, ami lehetővé tette volna az épület terheinek, a parkolás technológiájához alkalmazkodó kialakítását.
Jól tudom, hogy a Wagner-napok konkrét programkidolgozásában is szerepet játszik?
Igen, fanatikus vagyok, és szerencsére néha tűrik. A Wagner-napok „közös gyerekünk” Fischer Ádámmal és Kiss Imrével. Ez valóban egy olyan világszínvonalú eseménysorozat lett és úgy „cuppant” be a Müpába, mintha erre építettük volna. Ádám mindig mondja: „Ha Wagner ismerte volna a Müpát, nem tiltja le a Parsifalt 30 évig, hogy máshol is játszhassák, mint Bayreuth-ban. Wagner fiatalkori szenvedély, ezért vállaltam el öregen a Wagner Társaság vezetését is. Annak idején, amikor XIV. Lajos Versailles-ben mulatott, a tájépítésze – a zseniális Le Notre – gondoskodott a zenéről, a táncról, a palota és a kert feldíszítéséről, de még a ruhákról is. Sőt, ő állította össze a lakomát és annak dizájnját tűzijátékkal és víziszínházzal.
A mi szakmánk az utolsó, amely még holisztikusan gondolkodik.
Az építészetet a kultúrába ágyazottsága jellemzi, nem pedig a műszaki és formavilága – hiszen az összes művészet „ernyője”. Amikor azt kérdezik, hogy mérnöktudományról van-e szó, mindig azt mondom, hogy tudomány és művészet egyfajta kombinációjáról, sőt a humán oldala talán még fontosabb. Az építésznek nemcsak annyi a dolga, hogy beleélje magát egy hangversenyterembe, megálmodja, hogyan szóljon ott majd Wagner zenéje, de el kell gondolkodnia a zenélés szokásainak jövőbeni változásairól is. Olyan művek számára kell alkalmassá tennünk a hangversenytermet, amelyeket még meg sem írtak. Ilyen szempontból az építészet a filozófia, a pszichológia és a jövőkutatás határán mozog.
Van olyan zenei projekt, amit megálmodott, de még nem valósult meg a Müpában?
Várjuk azokat a zeneszerzőket, akik kifejezetten a Müpa számára írnának darabot. A nagy komponisták mind akusztikai terekben gondolkodnak – erről beszélt nekem Eötvös Péter is. Ezért lenne érdekes, ha valaki kifejezetten a terem téri és akusztikai képletét venné figyelembe az új műve megalkotása során. Mi ugyanis kiszabadítottuk a színpadról a zenészeket, elkezdtük kihasználni, hogy három emelet van – ez már a Wagner-előadásokon megtörtént. A Parsifalban a szerző világosan leírja, hogy az első és harmadik felvonás második jelenetében az orvietói dómban vagyunk, és ahogy egyre magasabb hangok lépnek be, egyre magasabb karzatról, végül a kupolából szólnak. Ezt Bayreuthban nem lehet megcsinálni, de a legtöbb színházban sem. Ezért nagyon örülök, hogy épp a Parsifallal kezdtük a Wagner-napokat, mert ahhoz nagyon jól illik ez az oratóriumszerű megközelítés, míg a Mesterdalnokoknál már problematikus a rendezés. Remek volna, ha egy szerző épp a Müpa terét álmodná meg a műve számára, és kihasználná a lehetőségeket. Most a huszadik év különösen jó alkalom rá.
Fejléckép: „Demeter Nóra (balra) Jonas Kaufmann társaságában. Nóra kozmopolita karaktere jelentősen hatott a Müpa arculatára” (fotó/forrás: Müpa / ZDA – Zoboki Építésziroda)
hírlevél
