Szenvedély és morál, szerelem és hűség, sors és akarat csap össze minden változatában, de a hangsúly és a felkínált azonosulási lehetőség interpretációnként változik.

Márton László drámájában elveti a forrásként használt Gottfried von Strassburg-mű verses formáját, de megőrzi annak különös iróniáját, ami a hétköznapi mondatokból építkező pergő dialógusokban még nehezebbé teszi a szereplők közötti kapcsolatok megítélését. Kikacsintó játékossága ugyanis nem sok lehetőséget hagy arra, hogy a lovagi becsület feladását, a sorozatos megcsalást és megcsalatást, majd végül a tragikus halált emelkedett érzelmek motiválják.

Ennek híján egyszeriben lényegessé válik a máskülönben a sorsszerűség szimbólumaként is értelmezhető boszorkányság, amely itt mérgek és bájitalok formájában helyettesíti az összetett emberi kapcsolatokat: a zenetanárként Izolda nevelkedését végigkísérő és meghatározó Trisztánban valóban a tévedésből ivott bűvfőzet, és nem Izolda személyiségének varázsa ébreszt szerelmet. Különösen így tűnik ez a bábszínházi eszközök stilizációjában, ahol a bábok animátorai nem lépnek ki figuráik mögül, hogy háttérben maradva a tárgyak játékára bízzák a mesélést.

Csizmadia Tibor rendezésében pedig ez a játék maga is szatirikus a lovagi megmérettetések groteszk túlzásaival, a melldöngető vitézi becsület, az istenítélet színjátékát vezénylő klerikális erkölcscsőszök álságának karikírozásával, és nem utolsó sorban a kamaszosan követelőző szerelmesekkel, akik - máglyahalál réme ide vagy oda - epekedés és tragikus monológok helyett toporzékolva hiányolják egymást. Ugyanakkor - talán mert a bábok lehetőséget adnak a testiség absztrahált ábrázolására - az ifjúsági előadás beavatás-történetként, a felnőtté válás meséjeként olvassa Trisztán és Izolda legendáját - csakhogy a felelősségvállalás és a saját sors fölötti rendelkezés képességében kicsúcsosodó érési folyamat a bájital révén megszakad.

A szexualitás kezdetben viháncoló férfilesésben és a sebesült, ájult Trisztán izgatott tapogatásában nyilvánul meg, de lassanként komolyra fordul a dolog, nem is annyira Izolda szüzességének a királlyal kötött házasság előtti elvesztésével, mint inkább a nászéjszakát úrnője helyett elháló szűz udvarhölgy áldozatával, aminek apró, alig jelzett személyes tragédiája az első bűn, amit a szerelmesek szenvedélyükért magukra vesznek.

A tragédia kibontakoztatására azonban, éppen a felelősség vállalásának vagy a bűn fölötti morális dilemmának a hiánya miatt ebben az interpretációban nem nyílik tér, így az izgalmat nem az összetett viszonyrendszer vagy ösztön és társadalmi konvenció konfliktusa, hanem Trisztán harci kalandjai és a felszarvazott király kicselezésének praktikái biztosítják. Iróniával átszőtten és bábszínházi stilizációban mindez tényleg kísértetiesen emlékeztet a képregények és fantasy-k felszínes, leegyszerűsített, fordulatos világára. A figurák merev arckifejezésével és animált mozdulataival maga a báb mint eszköz is erősíti a szekvenciákkal, kimerevített momentumokkal, eltúlzott gesztusokkal operáló műfajjal vont párhuzamot, de az átmenet a helyenként kivetített és játékba hozott képregény-részletek vizuális megjelenéséből az előadás látványvilágába ezzel együtt sem zökkenőmentes.

A grafika éles kontrasztjaival és szálkás vonalaival szemben a díszlet, akárcsak a mozgatók ruhái, a nyers papír pasztell színeit vonultatja fel, kulisszát és bábot egyaránt lágyabb formák jellemeznek, a figurák pedig mind nagyságra, mind típusra széles skálán mozognak.

Trisztán (Teszárek Csaba és Bánky Eszter), Izolda (Kovács Judit és Rusz Judit) és Marke király (Ács Norbert és Juhász Ibolya), illetve az udvartartás fából faragott bábfigurák képében jelenik meg, kivéve Izolda kétdimenziós, pergamenre festett, minden szélnek behódoló apját, aki gyengekezű, erőtlen királyként báb a bábok között (a papírlapot Hannus Zoltán kelti életre megkapó játékossággal és humorral). A katonák és mindenféle legyőzendő gonoszok viszont változatos formát öltenek a palástként lebegő papírlap fölé tartott sisaktól a tagonként külön mozgatott hatalmas, üres vérten át a gondosan kidolgozott műanyag sárkányfejben végződő krepp-papír jelmezig.

Attól, hogy a dramaturgiai mozgatórugó, a főszereplőket gyötrő szerelem elvont, jelenségszerű marad, és nem válik személyessé, felerősödnek a történet szereplőivel kapcsolatos ambivalens érzelmek. A megcsalt és kijátszott Márke király a megszólalások szintjén legalább annyira kötődik unokaöccséhez és kedves lovagjához, Trisztánhoz, mint feleségéhez, Izoldához, gesztusaiban azonban inkább jussának követelése, a közvéleménytől való félelem és legfeljebb némi birtoklási vágy testesül meg, mintsem az akármelyikükhöz fűződő valódi szeretet vagy ragaszkodás.

A kamaszos szerelmesek pedig megrekednek az érésben, hiszen a sorsszerűség megnyugtató tudatában, a bájitalra hivatkozva minden felelősséget, tépelődést és meghasonlást kizárva sodródnak az eseményekkel. Nem inognak meg, nem próbálnak ellenállni szenvedélyüknek, mintha szóba sem jöhetne, hogy a maguk kezébe vegyék a sorsukat. Sőt, Izolda a száműzetésben kényeskedve kéri számon Trisztánon, akihez ellenállhatatlan és tragikus vágy fűzi, hogy a megtalált barlang azért mégsem az a királyi palota, aminek kényelméhez ő szokott.

Groteszk infantilizmusukkal szimbolikusan is bábokká válnak a két-két színész által mozgatott figurák. Mintha a maguk módján ők is papírból lennének, akárcsak a báb-király; papírból, amit minden szél kedve szerint húz, von, sodor, tépáz, míg végül el nem szakad.