- Zenéjüket sokszor különleges, egyedi hangszereken, hólyaghegedűn, anklungon vagy egyéb, zenélésre alkalmas tárgyakon szólaltatják meg. A hangszerek eleve adottak vagy a munkafolyamat során válnak az előadás „szereplőivé”?

- Van, amikor a munkafolyamat során válnak szereplőkké. A társulat első, névadó előadása, a Hólyagcirkusz a hólyaghegedűről szólt, amiben a díszlet minden részlete egyben egy hangszer is. A főszereplőt, a hólyaghegedűt, nem én találtam fel, de újonnan én alkalmaztam, mert egy elfeledett hangszer volt. Azt az előadást a hangszerek hozták létre. Aztán vannak olyan témák, például a Keserű bolondok című előadásunkban az utcára került hajléktalanok, amikor a téma hívja elő az eszközöket. Ahhoz, hogy az ő történetüket, világukat kifejezzük, kerestem olyan típusú hangszereket, kreálmányokat, amik visszaadják ezt a lepusztultságot. Ott például az üveg xilofon volt az egyik alapvető hangszer, amit úgy fedeztem fel még a nyolcvanas évek végén, hogy láttam az utcán egy koldus bácsit, aki egy fadobozba beszerelt kis üvegdarabkákon játszott csodálatos szépen úgy, mint a xilofonon. Ezért ezt tettem meg központi darabbá, és amikor egyre több előadást csináltunk, egyre több hangszer került a látókörömbe. De az is konfliktusforrás lehet, ha van egy szereplő, akinek klasszikus, ismert hangszere van, ezért egy úgynevezett felsőbbrendűségi viszonyba kerül egy primitív hangszerrel szemben, ennek a szereposztásban kifejező ereje van. A hangszerek kreálása már része a színházcsinálásnak.

- A hangszerek hierarchiája tehát a szerepek hierarchiáját is meghatározza?

- Igen. Például a Csődcsicsergőben egyesek kifeszített drótokon vagy vízzel hajtott dobon vagy szögeken, mások tölcsérhegedűn játszanak. Csak egyetlen klasszikus hangszer van benne, a cselló, de az a szereplő, aki a csellót használja, ezt hozzáépíti a szerepéhez a szövegében is. Konfliktusba kerül azzal a helyzettel, hogy egy olyan zenekarban kell neki csellistaként játszani, ahol egy normális hangszer sincs. Thomas Bernhardnál, aki az egyik kedvenc szerzőnk, a sikertelenség mint humorforrás vagy létforma jelenik meg. A cirkuszi nyelvben is van egy ilyen szó, hogy paccolni, ami azt jelenti, hogy valaki elrontja a bohóctréfát, vagy leesik a kötélről. Ez a paccolás már szinte ars poeticánkká vált, mert a rontásból erényt próbálunk kovácsolni. De mi a cirkuszból inkább csak a zenebohócságot, bizonyos formákat veszünk át. A szó klasszikus értelmében azonban nem cirkuszt csinálunk, hanem egy zenés színházat, amiben a cirkusz egyfajta világlátás, filozófia, önreflexió arra, hogy az ember mennyire kiszolgáltatott, mennyire esendő az élete és a helyzete a világban. Szerintem nincs sok téma a művészetben, hanem meg kell találni egy nagyon fontos dolgot. Ha egy gazdag világra leltél, életed végéig azt kell, hogy kutasd, azt kell egyre jobban elmélyítened, egyre letisztultabban. Ez tulajdonképpen egy életfeladat.

- Az előadásaik különleges vizuális élményt is nyújtanak. A díszletek, jelmezek, maszkok, használati tárgyak kompozíciójával igyekszik egységet teremteni a zene és szöveg?

- Mindig vágyam volt egy összművészeti, egy Gesamtkunstwerk jellegű gondolkodás. Fiatalkoromban nem is tudtam eldönteni, hogy zenész legyek vagy festő. Amikor a darabokat elképzelem, nagyon sokszor megrajzolom, adott esetben meg is festem, de természetesen a színház nem olyan, hogy belépünk egy szép képbe, az nem elég a színházhoz. Ahhoz szituációk kellenek, dráma kell, olyan alaphelyzet, ami konfliktussal jár. A társulatban mindig kívülről is nézzük a darabot, fontos számunkra, hogy a kép hogyan áll össze. Ez egy szegény színház, de azon a szegénységen belül próbál egy gazdag képi világot létrehozni. Nagyon fontosak azok a tárgyak, amik hangot is keltenek. Mi sosem használunk erősítő berendezést vagy elektronikus bejátszásokat, mindig akusztikusan, ott hozzuk létre a zenét minden hibájával, esetlegességével együtt. Akkor élő ez a dolog, ha ott születik. A legideálisabb, ha a színész része a zenének akár a hangjával, akár hangszerrel, akár egy tárggyal. Vagy például része annak, hogy ott vannak a madarak, akik egy atmoszférát teremtenek. Őket nem tudjuk idomítani, nem tudjuk iránytani, hogy éppen milyen hangulatban vannak. Van, hogy nem akarnak hangot adni, ez is jelentéssel bírhat, vagy az, ahogy a szárnyukat verdesik. Ma este például nagyon aktívak voltak. Ez szintén zenei része lesz a dolognak.

- Olykor a legtorokszorítóbb pillanatokat a két zeneszám közötti síri csend okozza. Zenének tekinti a fojtott csendet?

- Abszolút. John Cage-nek volt is egy ilyen darabja. Nagyon fontosnak találom nemcsak a csendet, hanem azt a dolgot, ami a nézőben zajlik le. Mindenki gondol valamit valamiről, amit lát, és azt hozzáteszi. Ez az atmoszféra a csendben tud értelmeződni az egyes fejekben. Ha ezt az ember jól csinálja, akkor ezek a feszültségek a csendben kulminálódnak. A csend helyét meg kell találni, hogy mi előtt és mi után van. A hang a csendből születik, és a csendben hal el. Ilyen értelemben a csendnek, a szünetnek majdnem morális tartalma van, mert irányítja, hogy mi fontos neked, mit akarsz kifejezni.

- Ön milyen zenét szeret hallgatni? Van kedvenc műfaja, zeneszerzője?

- Sok klasszikus zenét hallgatok és sok jazzt. A könnyűzene távol áll tőlem, de a gyerekeim miatt azért azt is hallgatok. A kamarazenét nagyon szeretem: Schubertet, Beethoven-vonósnégyeseket, Bachot. Újabban megszerettem bizonyos operákat is. Volt, amikor az opera műfaja nem állt annyira közel hozzám. Keleti zenét is sokat hallgatok, arabot, indiait, mert a hangszerem egy keleti vonós hangszer. A 20. század zenéiből pedig Sztravinszkijt, Sosztakovicsot, Bartókot hallgatom.