- A napokban kezdtétek el Feydeau Bolha a fülbe című darabját próbálni Mohácsi János rendezővel. Először dolgoztok együtt, milyen a közös munka?

- Szuper! A próbákon rettenetesen szabadon hagyja garázdálkodni a színészt, nála mindent lehet, nincsenek határok, ér hibázni. Azok az előadások, amiket én láttam tőle, jó értelemben voltak hatásosak, totális színházi élményt adtak. Mohácsi erőteljes, expresszív gesztusokkal dolgozik, és fontos számára a színész jelenléte, egyénisége, az, hogy minden helyzetben a színész karakterére építsen, hogy abból hozza ki a lehető legtöbbet. Vannak persze, akiknek jól áll ez a módszer: akinek gazdag az eszköztára, az brillírozhat, aki másképp építkezik, annak talán nem feltétlenül.

- Ezen a skálán te hol állsz?

- Fogalmam nincs! (Nevet.) A rendelkező próbáknak vége, most kezdtük az emlékpróbákat. Egyelőre úszunk az árral.

- Nem is a kottát nehéz megtanulni, mert ha az megvan, félig kész az előadás. Számomra inkább maga a műfaj okoz nehézséget. Nem tartom magam kifejezetten vígjátéki színésznőnek, ehhez képest itt a Radnótiban már nem is tudom, hányadik bohózat főhősnőjét játszom. Az első a sorban A csodagyermek volt. Ott nagy segítséget adott Valló Péter rendező, aki kitalált egy némafilmes, fekete-fehér világot, lehetett és kellett azokkal az erős gesztusokkal, mimikával élni, ami a némafilmeket jellemzi. Amikor ráéreztem, hogy ez a technika igényli a felnagyított mozdulatokat, kitett érzelmeket, már könnyen ment minden. Ne érts félre, játszani szeretem ezeket a szerepeket is, de talán az alkatomhoz nem passzolnak annyira. Szakmailag viszont mindenképp kihívást jelentenek, mert ha valamiért meg kell dolgozni, az természetesen mindig izgalmas is.

- Ehhez képest akkor közelebb állnak hozzád a Térey-nők?

- Jaj, ne gondold, hogy egyszerű Téreyt próbálni! Alapvetően azért, mert egy költői szövegről van szó, ami nagyon kevés drámai konfliktust tartalmaz. Amikor az ember elkezd kihámozni egy szerepet, először mindig a drámai történésekre fókuszál, és hogy azokban miként viselkedik a figurája. Téreynél viszont ez szinte használhatatlan hozzáállás, pacekban el kell kapni egy személyiséget, és az "ő" hanghordozásával, aurájával meg kell fogalmazni ezeket a csodálatos szövegeket.

- Költőiek a szövegek, de sem az Asztalizenében, sem a Protokollban nem szavaltatok, nem stilizáltatok a szövegmondás szintjén, ugyanakkor a keret, amiben és ahogyan játszottatok, erősen elemeltté tették az előadásokat. Valódi reálszituációkban és -helyszíneken ezek a drámák szerinted működnének?

- Az Asztalizenében fantasztikus ötlet volt a díszlet. Nem tudom, hogy Bagossy Laci, aki rendezte, vagy Bagossy Levente, aki tervezte, találta-e ki azt a furcsa háromszintű lebegő piramist, ami a White Box éttermet képezte. Ha az egyik szinten lévő beszélt egy másik szinten lévő szereplővel, akkor kifelé játszottunk, azaz bár egymásnak mondtuk a mondatokat, nem néztünk a másikra, hanem valahol a nézőtéri erkély alatt kinéztünk egy pontot, és oda beszéltünk. Azért volt ez remek ötlet, mert segített bennünket és a nézőt is, hogy elhiggyük, hogy bizonyos beszélgetéseket hallanak a szomszéd asztalnál, bizonyos beszélgetéseket nem. Világosan működött a szabályrendszer. A Protokoll története a főszereplő, Mátrai Ágoston fejében zajlik, az ő szemén keresztül látjuk a világot, az ő lelkiállapotait kell, hogy a néző érzékelje. Minden figura hozzá képest "úszik" be vagy ki. A kisrealizmust itt is el kellett felejtenünk. Nagyon sarkosan kell játszani, minden mozdulatnak, gesztusnak nagyon pregnánsnak kell lennie, hogy a néző értse, ezek nem földhöz ragadt párbeszédek.

- Az Asztalizenét Bagossy László rendezte, a Protokollt Valló Péter. Mennyire más irányból közelítettek Térey világához?

- Mindkét rendező tisztelte az írót és az anyagot. Azt hiszem, egy ilyen típusú darab esetén szükséges, hogy a rendező fejében összeálljon egy konkrét forma. Nyilván ők ezt a formát, szabályrendszert a próbák kezdetétől látják, amit mi, színészek a folyamat elején csak nyomokban érzékelünk. A Protokollnál ez a meghatározó elem a fehér plexidíszlet, középen benne Fekete Ernő, aki őrületes mennyiségű szöveget ad át, és a néző vele megy a történetben. Ezt viszont paradox módon úgy lehetett elérni, hogy minden minimál: a díszlet, a jelmez, a játékmód. Minden tudatosan ellene megy a kisrealizmusnak, határozott kontúrokkal.

- Az Asztalizene nélkül a Protokollt nehezebb lenne próbálni, játszani?

- Biztos, hogy nehezebb lett volna, mert akik az Asztalizenében benne voltunk, megtanultuk a leckét. Most már elmondhatom, hogy mi azt gondoltuk a próbaidőszak végső stádiumában, hogy az előadás óriási bukta lesz.

- Annak ellenére, hogy annyira a mai Budapestről szól, ismerősek a figurák, a történeteik?

- Annak ellenére. Mi máshogy érzékeltük a történetet belülről, a néző pedig el volt varázsolva, mert számára a szöveg önmagában is működik. Mindig vasárnap vannak a bemutatóink, először csütörtökön találkozunk nézőkkel, akkor van az első nyilvános főpróba. És amikor azt hallottuk, hogy veszik a poénokat, végigreagálják az előadást, egyáltalán nem értettük, mi történik. Azt gondoltuk, mázli, ez egy ilyen este. Pénteken mindez megismétlődött. Akkor körbenéztünk, és tudomásul vettük, hogy ez jó, ez működik. És az iszonyú nagy boldogság a színésznek, ha valami elszáll! Ugyanez a recept pontról-pontra megismétlődött a Protokollnál is: birkóztunk a saját ügyeinkkel, nehezen találtuk a kulcsot egyes helyzetekhez, recsegett-ropogott a gépezet, és aztán a főpróbahéten minden varázsütésre összeállt.

- Te mivel birkóztál Blanka kapcsán?

- A darab alapja egy verses regény, amit egyébként őszintén ajánlok mindenkinek. A kész színdarab rövid jelenetekből áll, közel százból, apró pillanatfelvételek Mátray Ágoston életéből. Blanka és Mátray kapcsolata egy nagyon gyors lefolyású kapcsolat, mert hiszen két hónap alatt bedarálják egymást. Az első közös jelenetünkben Fekete Ernővel a néző nem azt látja, hogy a férfi és a nő összejönnek, hanem azt, hogy lehet, hogy összejönnek, majd a következő jelenet már arról szól, hogy túl vannak egy egyhetes spanyolországi nyaraláson. Sokáig kínlódtunk azon, hogyan lehet érthetően megmutatni ennyire gyors snittekben, ilyen filmszerű etapokban egy kapcsolat kialakulását és teljes széthullását, mert a nézőnek értenie kell a villanásokból is, épp melyik fázisban járunk. Így kell eljutni néhány jelenet leforgása alatt a "Jaj, de édesek, mennyire egymásnak teremtette őket a Jóisten"-től a "Nahát, milyen reménytelenek ezek, tönkreteszik egymást"-ig.

- Mi az, ami működésképtelenné teszi a kapcsolatukat? Azt gondolom, nem csupán arról van szó, hogy az unokatestvérek.

- Nagyon egyformák, nagyon egyféle módon látják a világot, azt, hogy hol az elfoglalt helyük benne. Mindkettőjükre jellemző az állandó reflektálás önmagukra és cinizmus, állandó magasfeszültségben vannak, és ez hosszabb távon kibírhatatlan. Blanka úgy jellemzi Mátrait: "kaktuszember", aki igazából nem engedi közel magához a másikat, de Blanka se igazán hagyja és adja magát. Azt hiszem, két ilyen magának való, öntörvényű figura kapcsolatába a szakítás bele van kódolva.

- Térjünk vissza egy picit a közönséghez, ahhoz, hogy ráéreznek a darab, az előadás humorára. Mennyire szól kizárólag a harmincas-negyvenes budapesti értelmiségieknek a Protokoll?

- Szerencsére sokrétegű közönségünk van. Ott vannak a drukkerek, a barátok, a kollégák, aztán az ínyencek, akik elsőként akarják látni az új Téreyt, és jön az idősebb korosztály is, akik nem vesztették el a kíváncsiságukat. Ez az előadás széles körnek szól. Vannak, akik a férfi-nő játszmázásra érzékenyek, nyilván mindenki a saját életéből tudja, milyen csalódni vagy megcsalni. Vannak, akik a szülőket játszó Csomós Mari és Lukáts Andor jelenetein derülnek nagyokat, a Wartburgtól az idősek otthonáig ők azzal a világgal, generációval tudnak azonosulni, és persze van, amikor az úgynevezett értelmiségi humor érvényesül, de azt hiszem alapvetően ebben a színdarabban mindenki megtalálja a maga érintettségét.