A három oldalról körülült játéktér apró, fényes, szürkés-fekete lencsével töltött medence, kicsi, emelkedő pódiummal kiegészítve. Cziegler Balázs díszlete nem attól különleges, hogy átgondolt szimbolikájával és érzékeny anyagiságával kilép a kulisszák hagyományos, alárendelt szerepéből, és az előadás motorjává válik. Kivételessége abban rejlik, hogy mindezt egyetlen, uralkodó látvány komponálása helyett egy sokrétűségét a játék szerves részeként felfedő közeg megteremtésével éri el.

Az 1942-es "hideg napok" 1944-es megtorlását feldolgozó Vörösnek ez a süppedékeny talaj az alapja. Tömegsír és mementó: föld, amely nem fedi be a halottakat, jéghideg, fullasztó víz, nyikorgó, lépteket elnyelő, szájakat betapasztó por, morális és emlékezetpolitikai ingovány, amely a brutalitást úgy stilizálja, hogy az jelzésként is sokkoló és nyomasztó, fizikai marad. Mintegy segítségül az elmondhatatlan elmondásához, a megmutathatatlan megmutatásához - mert a budapesti Katona József Színház és a szabadkai Népszínház Magyar Társulatának közös előadása a szavak kényszerének drámája.

Brestyánszki Boros Rozália szövege dokumentarista jellegű történetszilánkok, magánemlékezetek szövete, amely a keretes szerkezet és a történetekben vissza-visszatérő, ismerős szereplők ellenére is töredékes és személytelen marad. Máté Gábor rendezése konzekvensen erősíti a benyomást, hogy bár nevek hangzanak el, sorsok villannak fel, a saját dráma megfogalmazhatatlan, átadhatatlan: a színészek a jelenetek között nemcsak szerepet cserélnek, de a színpadi szituációból kilépve felsegítik egymást, meglapogatják a fikció szerint bántalmazottat, megkérdezik jól van-e. Így a nagyon is konkrét, csontropogásig részletező beszámolók végül áldozat és agresszor kettősében, erőszak és hatalom mechanizmusaiban elszemélytelenedve állnak össze valami általánossá, amelynek perspektívájából az egyedi elemek - legyenek bár motivációk, gesztusok, nyelvek, jelvények, színek, tárgyak - relatívvá, kicserélhetővé, önmagukban értelmezhetetlenné válnak.

Az ünneplő ingek fehére a gyász színeként, az emlékül őrzött fénykép zsarolási alapként, a meggyilkolt kisbíró dobja a "magyarica" kisfiának szánt gyerekjátékként tűnik föl, a szerb nyelv fenyegető pattogása a szerelem szavaiban dallammá szelídül. Vér, zászló, csillag, rúzs pirosa: az egyiknek az élet pezsgése, felszabadulás, ünnep, érzékiség; a másiknak halál, rabság, gyalázat, kín. Civil lakosság ellen elkövetett magyar vérengzés 1942-ben, szerb tömeggyilkosság 1944-ben.

A háború közös nevező, de nem ok; az elmondhatatlanság pedig nemcsak a "szocialista testvériség" konszenzusos amnéziájára, a második világháborús délvidéki események '89 után is csak lassan enyhülő tabujára, de a tanulság nélküli gyűlöletre, az értelmezhetetlen erőszakra is vonatkozik. Mert a perspektívák relativitásában maga a világ rendjét ok-okozati relációkban helyreállító narratíva, gyógyító mese, a közös, konszenzusos emlékezet lehetősége kérdőjeleződik meg.

"Miért gyűlöltök ti minket?" - kérdezi keserűen a szerb kiskatonát (Kovács Lehel) magyar szeretője (Kalmár Zsuzsa). "Én szeretlek."-feleli a férfi elszontyolodva. Meztelenül, kiszolgáltatottan egyek, de a játékosan a lány fejébe nyomott jelvényes sapka végérvényesen elválasztja őket. Miközben a férfi sértődötten magára rángatná egyenruháját, a puha talajon bukdácsolva épp olyan végtelenül, szánni valóan emberi, mint a takaró alatt egyedül vacogó, ellenséges katonával háló nő. Lírai kettősük személyessé válva emelkedik ki az előadás fizikai iszonyatot stilizáló jeleneteiből, hogy a trauma mélyebb, lélektani dimenzióit villantsa fel.

Annál megrázóbb, ahogy a lányt megrendítően játszó Kalmár Zsuzsa később kemény, ajkát rúzsozva kegyetlenkedő, egyenruhás szerb tiszt szerepében tűnik majd fel - nincs megtisztulás, felemelkedés, a tragédiát értelmes egésszé kerekítő katarzis. Ugyanilyen hátborzongató, ahogy az emberi méltóságát a kivégzés előtti éjjelen is őrző, kifinomult, csendes, bibliaolvasó úriember (Fekete Ernő) udvariasan kijavítja a fogoly utolsó vacsorájából falatozó, a karóba húzás legnagyobb és leghosszabb ideig kínt okozó módszerét kéjesen ecsetelő őrt (Pálfi Ervin), hogy nem negyvenegy, hanem negyvenhét zsidót ölt meg.

Máshol militáns és civil határának groteszk összefonódásaként Pálfi Ervin tisztje konstatálja gúnyos-bosszús röhejjel a félig már agyonvert férj előtt feleségét megerőszakolni igyekvő kiskatona felsülését. Ez mintegy torz párjelenete a szexualitást az intimitás, a jelvények, egyenruhák, párbeszédképtelen identitások levetkőzésének-felfüggesztésének terepeként bemutató hálószoba-dialógusnak. A szabadkai és a katonás színészek egységes, dinamikus játékában minden mozdulatnak tétje van, és ahogy komoly fizikai felkészültséggel bemozogják a szűk, ingatag talapzatot biztosító medencét, folyamatos feszültséget teremtenek.

Ezzel illeszkednek a rendezés finom stilizációjához, amely a vér helyett használt vörös kendőkkel és a szétroncsolt bőrt idéző szövetdarabokkal úgy emelkedik felül a puszta vizuális borzongatáson, hogy az erőszak annál mélyrehatóbbá és gyötrelmesebbé válik.

Az utolsó jelenetben apró csavarral ér körbe a narratíva: az előadás elején sírjukból kiemelkedő magyar foglyok mezítelenül állnak, a megásott gödörbe pedig az imént még őket kommandírozó szerbek fekszenek - újabb visszafelé forgó történet kezdődhetne a "hideg napokról". És Szirtes Ági öregasszonya csak mondja, mondja fiának a neveket, halálnemeket, kínokat - az emlékeket, amelyeket nem szabad elfelejteni. Kialszik a fény, de a történet nem ér véget, a katarzis elmarad, a szilánkok éle nem tompul; a tabu feloldása csupán az első lépés a trauma feldolgozásának hosszú és talán csak közösen végigvihető folyamatában. De fontos lépés.