- A leírásban William Wharton 1978-as regényét és két filmet is említ, amik inspirációs forrásként szolgáltak a mostani előadáshoz. Mégis, a Birdie szabadságról és falakról szóló tematikája mintha mindig is ott munkált volna korábbi darabjaiban is. Mi tette ezt aktuálissá?
- A Birdie nekem több mint két szabadságról és bezártságról szóló film vagy egy regény élménye. Egyszer jártam Olaszországban, egy Velence melletti kis szigeten, a San Clemente hotelben, ami korábban elmegyógyintézetként működött. Raymond Depardon dokumentumfilmje is ennek az intézetnek a betegeit mutatja be, engem pedig megérintett a hely szelleme, és tanulmányozni kezdtem a témát. Egy-két betegként kezelt ember olyan fantasztikus dolgokat mondott, amiben én lenyűgöző logikát fedeztem fel. Bár őrültként kezelték őket, mert abban a korban a vízióik nem feleltek meg a társadalmi elvárásoknak, engem mégis erősen elgondolkoztatott.
- Őrült beszéd, de van benne rendszer?
- Pontosan. De még azoknál az egyértelműen orvosi eseteknél is van valami nagyon érdekes az őrületben, amikor valaki például órákig áll egy zárt ajtó előtt és egyfolytában csak kopogtat. Úgy éreztem, hogy mindannyian elemelkedtek a megszokott realitástól, és a látomásokon keresztül egyfajta szabadságra tettek szert. Egy dolog biztosan közös volt bennük: egyetértettek abban, hogy tulajdonképpen mindannyian madarak vagyunk. Én tehát most azt próbálom bemutatni, hogy minden individuum a végén eljuthat ebbe a különleges „madárállapotba", ami valamiféle korlátok nélküli, végtelen, légies állapotot jelenti, egyfajta gondolati szabadságot. A színpadi tér is ezt a szabadság-bezártság helyzetet idézi elő.
- A most is előttünk álló díszlet egy geometriai formákból összeállított fém vázrendszer, ami részben a Logifaces design játék továbbgondolása. Abból a szempontból ismerős frenáki elem, hogy a táncosok mozgását akarja destabilizálni. A próbán azt lehetett látni, hogy a tér alakítja a mozdulatokat, nem pedig fordítva.
- Ebben a díszletben minden elem külön életet él és önállóan is belső teret képez, ugyanakkor egymáshoz illeszthetők, amiből így horizontálisan és vertikálisan is labirintus alakul ki. Egyszerre zárt és nyitott, azt az érzetet kelti, mint egy kalitka, ami látszólag szabad, de a madarak mégsem tudnak elrepülni belőle. Érdekes módon a bezárva tartott madarakkal gyakran előfordul az, hogy amikor szabadon engedik őket, azok mégis maguktól visszarepülnek a ketrecbe, vagyis a saját börtönükbe. Egy kicsit ez is benne van a koreográfiában.
- Elmegyógyintézet, párhuzamos fantáziavilágok építése, magunk köré emelet falak - a darableírás mind utal ezekre az összefüggésekre. Nem nehéz ebbe beleérteni a mai kor virtuális-kommunikációs betegségeit sem.
- Természetesen ez is benne van. Az egész életünk egy őrültekháza. Hogy ez mennyire kortünet, azt innen nehéz eldönteni. Engem az érdekelt, hogy ezen belül miként kezeljük a dolgainkat, hogy sikerül-e megoldanunk a saját bezártságunkat. A mostani darabomnál is sokszor kapcsolódok a Gilles Deleuze filozófiájában és Francis Bacon festményein is megjelenő fragmentáltsághoz. Talán úgy tűnik, hogy ismétlem magam, de ez mégsem ismétlés, hanem elmélyülés a lényeg megtalálása érdekében.
- Ami Deleuze-nél a fragmentum és Bacon képein a széttöredezett, nyers húsnak látszó arc, az hogy jelenik meg mozgásban?
- Torzió formájában. Bacon festményein is kicsavarodott testeket látunk, ebbe az irányba fogom én is elvinni a táncosok mozgását. Az új táncosaim közül van, aki a Kubai Nemzeti Balettől érkezett Magyarországra csak azért, hogy velünk dolgozzon, van, aki a Svéd Királyi Balettből tért haza. Nagyszerű technikájú és tehetségű táncosok mindannyian. A próba mostani szakaszában még azt látom, hogy túl esztétikusan mozognak, ezen fogunk csavarni még egyet és elvinni az őrület felé úgy, hogy közben mégsem vesztik el teljesen kontrollt, mert nem esnek le a szerkezetről. Egy bizonyos fokig le kell rombolni, el kell torzítani a test formáit, és végül a lehetetlenben megtalálni a lehetőséget. A táncosoknak meg kell tanulniuk fuzionálni ezzel a kemény anyaggal, ahogy tették azt például a kötéllel is a Fiúkban. Ezeken a vékony csöveken is meg kell tanulniuk átfordulni. Amíg ők tanulnak, közben én is az individualitás határait és változásait keresem.
- Ez az állandó változásra törekvés - magában az alkotási folyamatban is - nem hozza azt a félelmet, hogy valami le is zárulhat? Hogy véglegessé válik?
- Dehogynem. Alkotóként mindig ott munkál a félsz, hogy nem tudunk továbblépni, nem tudunk újat mondani. Azt tapasztalom a kor előrehaladtával, hogy egyre többet kell dolgozni azért, hogy azt a kevés lényeget, azt a letisztult lelkületet elérjük és megmutassuk.
- A Birdie-hez most két zenész is színpadra áll.
- Felfedeztem egy 22 éves elektroakusztikus zeneszerző őstehetséget, ő Norman Levy, rá fogom bízni a zenét. Ezzel együtt egy csellista is lesz a színpadon, aki keresztbevágja ezt, keresztüljárják egymás hangzását. De a zenét általában csak később szoktam hozzátenni, az utolsó pillanatig várok, rizikózok.
- A zenével való rizikózás jót tesz a mozgásanyagnak?
- Kifejezetten jót tesz neki, mert nem szabad, hogy a táncosok ellustuljanak a napi rutinban. Sok esetben a táncos a zenét segítségnek használja, de így egy idő után elfogy a táncból az a löket, ami a színpadon pluszt ad. Ezért nálam sokszor van az, hogy tudatosan nem zenére próbáljuk az előadást, és csak az utolsó próbaidőszakban illesztjük össze a kettőt. A tavalyi Tricks & Tracks 2-nél meg is tanítottam a csapatot zene nélkül próbálni azért, hogy a ritmustól függetlenül is meg tudjuk teremteni azt az energiát, amit a színpadra be akarunk vinni.
hírlevél
