Idén neked ítélték oda a Seregi László szellemi örökségét ápoló díjat. Mit jelent a számodra ez az elismerés?
Minden díj visszacsatolás az ember munkájáról, és természetesen nagy örömmel tölt el. Az is fontos, hogy a díjazott szakmai munka milyen viszonyban van az elnyert díj „súlyával”. Az eddigi díjaimat így jól be tudom azonosítani, mindegyiket egy adott és nagyon sok munkával töltött időszakhoz tudom kötni. De vannak érzelmi szempontok is, melyeknek köszönhetően különös viszonyba kerülök az elismeréssel magával. A Seregi-díjat például „szívdíjnak” nevezem magamban, mert túl azon, hogy nagyon tisztelem, mint Mestert, volt lehetőségem közel kerülni hozzá, személyesen is ismerhettem. A balettjein nőttem fel, ami a saját művészi világlátásom szempontjából meghatározó élmény volt és még ma is kihat a napi munkámra is. Művészi karizmája, kikerülhetetlen szakmai nagysága és remek humora mögött ott áll, mint a táncos történetmesélések nagymestere, aki sokunk pályáját határozta meg. Kiemelten szerettem az Operaházban játszott balettjeit, egy-egy művét többször is láttam, pontosabban többször akartam látni. Érzek ebben egy pici, jóleső nosztalgiát, noha nem vagyok visszafelé tekintgető típus.
Inkább a jövő érdekel, de azért persze a jelennel törődök.
A személyes ismeretségen túl, Seregi Lászlóval mennyire keresztezte egymást a szakmai életutatok?
Az első találkozásunk nagyon emlékezetes. Még a Budapest Táncszínház tagja voltam, amikor a Nevada Ballet Theatre alapító koreográfusa érkezett hozzánk. És bár mi jellemzően inkább modern technikákkal dolgoztunk, ez a mester egy neoklasszikus, spicc-cipős duettet készített nekünk, az együttes két szólistájának, ami igazán formabontónak számított abban a közegben. Mivel én a Balettintézetben tanultam, ez számomra egyáltalán nem volt idegen – és Seregi László egy gálán látott engem először táncolni. Még élesen él bennem a kép, amikor feljött a kulisszába, beszélgettünk, ő pedig megkérdezte, hogyan lehetséges az, hogy még nem ismer engem. Nagyon megérintő és emlékezetes volt a kíváncsisága és az intenzív érdeklődése.
Barta Dóra, Ókovács Szilveszter, Solymosi Tamás a Seregi-díj átadóján (Fotó/Forrás: Magyar Állami Operaház)
Bár számos dolog köt Budapesthez, a pályádat erősen meghatározzák a vidéki társulatok. Hogyan látod a fővároson kívüli együttesek pozícióját?
Minden helynek, ahol a tánc művészetével foglalkoznak, jelentősége van, legyen az bárhol.
Amikor táncosként kiteljesedni látszott a karrierem, felmerült a kérdés, hogy itthon maradjak-e, vagy inkább külföldön dolgozzak tovább. Az akkori élethelyzetem és a dolgok, amelyekhez kötődtem, végül itthon tartottak. Közben pedig azt vettem észre magamon, hogy azok a fővároson kívüli helyek, ahol a táncművészetnek még nincs szilárd pozíciója, nagyon izgatnak engem. Táncosként Szeged nagyon erős, markáns időszaka volt az életemnek. De az egri vagy kecskeméti tartózkodásom, mint tagozatvezető is mind arról szólt és szól, hogy adott egy hely, ahol azt keresem, hogy hogyan lehet a táncot olyan minőségben megismertetni a város lakóival, hogy annak értéke, művészi nívója legyen. Főleg, ha kőszínházi struktúrában tekintünk rá.
Vidéken látni egy olyan tendenciát is, hogy a nagyobb városokban sorra alakulnak a független együttesek.
Igen, mert a fővároson kívül is van lehetőség a szakmai előrejutásra. De szerintem minden ilyen műhely szellemisége elsősorban az adott vezetőn múlik, azon, hogy képes-e maga köré egy olyan szakmai közeget szervezni, amelyben meghatározó az összhang és hogy tud-e köré egy egyedi karakter, egy jól megkülönböztethető imázs épülni. Ahol ilyen erős mag van, ott van jövő, és el tud mélyülni a műfaj.
A vidéki közönség mennyire befogadó a tánccal mint új műfajjal szemben?
Nekem csak jó tapasztalataim vannak, de láttam olyat is, milyen könnyen elidegenítő tud lenni a műfaj egy-egy kevésbé sikerült előadás esetében. Ilyenkor egy vidéki város hirtelen kicsi lesz, és bizony nagyon sokáig tart a nézői bizalmat visszaszerezni. A prózánál gondolhatják úgy, hogy ez csak egy nem tetsző rendezés volt, a táncnál viszont az egész műfajt ítélik meg. Egerre és Kecskemétre is nagyon érzékenyen kellett figyelnem.
A cél elkerülhetetlenül az, legyen szó bármilyen izgalmas művészi munkáról is, hogy az emberek szeressenek színházba járni, és persze leginkább táncelőadást nézni.
Egy vidéki városban élő nézőnek kisebb a választási lehetősége, az adott kulturális intézmény felelőssége pedig ezáltal igencsak megnő a programkínálat megteremtésénél és alkotás közben egyaránt. Például azt, hogy egy önálló balettegyüttes működjön Kecskeméten, először kétkedéssel fogadták. Mégis elképesztően jól be tudott ágyazódni a város életébe, oly módon, hogy mostanra kecskeméti branddé vált a Kecskemét City Balett.
Barta Dóra (Fotó/Forrás: Dömölky Dániel)
Minden előadásomnál figyelek arra, hogy ezeket a pozitív befogadói folyamatokat, tendenciákat, amik kialakultak, ne törjem meg. Ez egyáltalán nem jelent művészi megalkuvást, azon dolgozom, hogy találjak egy olyan színházi formanyelvet, amit a közönség szívesen fogad, szeret és pontosan ért, de mégis bele tudom tenni a saját alkotói fantáziámat és az üzenetet, amit szeretnék átadni. Megértettem, megéreztem, hogy mi az a stílus, ami Kecskeméten jól működik, és azon az úton haladok. Ez a történetmesélésről is szól, illetve annak a nagyon kortárs értelmezéséről, miközben foglalkoztat a táncszínházon belüli katarzis lehetősége is.
A legutóbbi munkád során az opera felé kellett közelítened, hiszen a Bánk bán est második részében táncban mesélitek el a történetet, míg előtte egy másik alkotó rendezésében megszólal élőben is a zenés mű.
Abból a szempontból nem volt közeledés, hogy természetszerűleg az opera és a balett is egy-egy külön egységet és eltérő értelmezést is jelent az esten belül, de ha szándékoltan közös utat kerestünk volna, akkor biztosan egy egészen más típusú formanyelv alakult volna ki. Ügyeltem arra is persze, hogy elkerüljem az ismétléseket.
Ennek nyomán két, nagyon karakteresen különböző víziójú színházi produkció jött létre a Bánk bánból, aki megnézi az estet, egymástól igencsak eltérő világokat érzékel majd, pedig mindkettő ugyanazt a történetet meséli el.
Az Operaház előadásában, a Les Enfants Terribles – Veszedelmes édenben ugyanakkor nem különül el élesen tánc és az ének: egyenlő arányban van jelen a kettő.
Ez Philip Glass eredeti koncepciója. Szeretek olyan különleges helyzetekben kísérletezni és olyan szituációkat létrehozni, amik minden pillanatukban eredeti módon közelítenek meg valamit. Ennél az előadásnál az operaénekeseknek elég sok olyan mozgással megnehezített pillanatuk van, amik valamilyen egyedi eredményt hoznak létre. Ez kezdetben szokatlan volt számukra, de ahogy haladtak a próbák, az énekesek megérezték, hogy ez mennyi pluszt tud adni. A fiatalok, talán az edukációjuk miatt is, már nyitottak és elfogadók ezekre az újdonságokra.
Koreográfus-rendezőként mennyire engeded, hogy a művészek saját ötletei megjelenjenek az előadásban?
Jellemzően alapvetően nagyon konkrétan meghatározom, hogy mit szeretnék látni. De ez korántsem jelenti azt, hogy nem hallgatom meg a javaslatokat, sőt imádom, ha valaki hozzáteszi a saját elképzeléseit. Viszont fontos, hogy az anyag következetesen fel legyen építve, hogy az elejétől a végéig minden pillanatban tudható, hogy mi miért történik. Ez a munkamódszer nagyon feszes és konkrét alkotói folyamatot eredményez.
Jelenet a Bánk bánból (Fotó/Forrás: Kaszner Nikolett / Kecskeméti Katona József Nemzeti Színház)
Az alkotótársakat is a projekt függvényében kéred fel a közös munkára?
Ha arról a csapatról van szó, akik a megjelenítésért felelnek (például a díszlet- és a jelmeztervező), akkor bizonyos időszakaimban szinte ugyanazokkal az alkotókkal dolgozom. A táncművészek viszont változnak: a kecskeméti színházban jellemzően nem, mert státuszban lévő táncosok vannak, viszont a Badora Társulatban, ami egy független műhely, a projektelv érvényesül.
Visszatérve Philip Glasshoz, a Les Enfants Terribles – Veszedelmes éden nem az első darabja, amivel dolgozol. Mi foglalkoztat a szerző munkáiban?
Philip Glass művei nagyon erősen támogatják a táncos gondolkodást, zenéjének repetitív jellege szabadságot ad, emellett elképesztően minőségi és érzékeny, akár a tudatalattira is képes hatni az, amit komponál. A cselekményes rendezéseimben azt látom, hogy a klasszikus zenék használatakor néha be kell hódolni, és azt kell követni, amit a zene diktál. Ezeknél az előadásoknál nem lehet az ember minden esetben öntörvényű, és nem játszhat mindig olyan tempóban, mint szeretne. Ezért sok darab szerkesztésénél használok atmoszférikus tartalmakat, amik az időérzékelést segítik.
Abban a színházban, amit izgalmasnak tartok, az ember aktívan figyel, miközben lát egy másik színházat is – a saját élményszínházát.
Fontos, hogy a néző megélje azt, ahogyan a pillanat hat rá, és az sem baj, ha az előadás közben elkalandozik, mert a Glass-daraboknál van rá idő.
A színpadi munkáid mellett az életed másik fontos része a tanítás. Az elmúlt időszak fényében hogy látod a mostani fiatal táncosgeneráció lehetőségeit?
Fontos, hogy aki végez az iskolában, megfeleljen bizonyos korszerűségi követelményeknek, figyeljen a minőségre és az aktuális jellegre, képes legyen beágyazódni a táncos közegbe a korszak kihívásainak megfelelően. Ha ez nem történik meg, akkor be kell pótolnia azt az időszakot, amit az útkereséssel tölt, ez pedig komoly éveket vehet el a táncostól. Márpedig a mi pályánk nagyon rövid, rendkívül nagy jelentősége van az időnek.
A vidéki társulatok mennyire jelenthetnek komoly szakmai lehetőséget ezeknek a fiataloknak?
Úgy látom, hogy az egyetemről kiérkező táncművészek még nem feltétlenül néznek a vidéki műhelyekre szakmai alternatívaként, talán mert nem vették még észre őket, vagy mert a külföldi karrier lebeg a szemük előtt. Kell számukra egy kis idő a valós terepen, tapasztalás arról, melyik közeg mit nyújt számukra, melyikkel tud azonosulni testük-lelkük. Ugyanakkor igyekszünk hozzájuk nyitottan viszonyulni. A saját együttesemet is úgy vezetem, hogy amikor valaki újonnan érkezik hozzám, megpróbálom a tudásom legjavát átadni, ezért az is jól látszik, hogy itt dinamikusan fejlődnek a táncosok.
Sokszor nem egy szerepért, nem a vezetésért, hanem ezért a lehetőségért jönnek.
Mi az, amit tanárként át szeretnél adni a diákjaidnak?
Elsősorban a tudatosságot. Ez a mi műfajunkban különösen fontos, ugyanis a korszerűség az én értelmezésemben nem azt jelenti, hogy kevesebbet vagy mást tudunk, mint a klasszikus táncosok, sokkal inkább, hogy azt a széleskörű és mély tudást, amit megszereztünk, mi úgy alkalmazzuk, hogy közben megtaláljuk benne a saját szabadságunkat is.
Fejléckép: Barta Dóra a Seregi-díjjal (fotó: Kummer János / Magyar Állami Operaház)
hírlevél
