"Az élet halott darabkákból áll. Ha egy sor élettelen dolog összeáll, abból valami élő lesz. Ez az Örökkévaló munkája: halott dolgokat állít össze és ezzel életet teremt. Halált halállal párosítunk, amíg meg nem történik a lehetetlen” - válaszolja a fenti kérdésekre a kortárs portugál író, zenész és sörkészítő (!) Afonso Cruz regényében, aminek Gergye Krisztián kölcsönvette a címét és az alapgondolatait alkotásához. Afonso Cruz ezekkel a gondolatokkal nem nyit új fejezetet, inkább csak abba a sorba illeszkedik, amit a romantika doppelgänger-mítosza, a szecesszió halálvágya, Craig übermarionett-elmélete, vagy az avantgárd Tadeusz Kantor Halálszínháza már felrajzolt. Úgy tűnik, időről időre felismerik az irodalmi és színpadi alkotók a bábban rejlő sokrétű jelentésességet, az élet-halál dialektikáját.

Kokoschka babája (Fotó/Forrás: Daniel Dömölky)

Gergye Krisztián részéről azonban különösen adekvátnak tűnik ez a formaválasztás: táncosként épp azt tudja fokozni, ami a báb sajátja, tudniillik, hogy a mozgás által kelt életre. Gergye Krisztiánról egyébként is tudni, hogy vonzódik a századelő művészetéhez, azon belül is a képzőművészethez, hiszen az egyik első előadása éppen egy Egon Schiele-hommage volt ugyanebből a korszakból. Amikor tehát Kokoschka, Gustav Mahler, és Alma Mahler különös, a korszakot is jól jellemző szerelmi háromszögét veszi alapul alkotásához, bezárul a kör. Képzőművészet, zene, mozgás, tánc tökéletes egység megteremtésére ad lehetőséget.

Ami igazán izgalmas, ahogy a műfajok tökéletes harmóniájával éppen a széttöredezettségről tud beszélni. Emberi viszonyaink esetlegességét az élő test-báb ellentéteken keresztül legalább két síkon ragadja meg. Persze koreográfusként nem kényszerül egyértelmű narratívát felállítani, sokkal többet bíz a néző szívére, lelkére, képi asszociatív látására, mint ahogy Cruz is asszociatív módon fűi egymáshoz regénye fejezeteit. 

Kokoschka babája (Fotó/Forrás: Daniel Dömölky)

Gergye Krisztián tehát az egyik síkon az ember társadalmi helyzetéről beszél, mint függőségi helyzetről. Avagy, ahogyan Afonso Cruz fogalmaz az előadás elején is kivetített részletben:

Egy ember nem csak attól létezik, hogy teste van. Társadalmi életet is kell élnie.

Ezt Gergyéék zavarba ejtő módon mutatják meg: beidézik az előadásba Niszinszkij legendás botránydarabját, az Egy faun délutánját. Ez először idegenül hat, de amikor egy jelenet végén a nézőtér első sorában elhelyezkedő báb (Hoffer Károly csodás bábjai)  kezdenek el tapsolni, megértjük, hogy itt egy színház a színházban szituációról van szó: arra a biográfiai tényre utalnak, hogy Kokoschka balettelőadásra, operába is elvitte magával a bábnőt, csak hogy igazolja annak létezését.

Ezen túl viszont kevesebb ilyen konkrét utalást látunk: Gergye az ember-ember közti személyes függőségi helyzeteket veszi sorra. Eszerint minden egyes helyzetben függünk valakitől, legyen az az apánk, az anyánk, vagy a szülők hiányát pótlandó szeretőnk, vagy – mint Kokoscha esetében – az anyánk hiányát pótló szeretőnket pótló bábu. Mindez a klasszikus balett-képzettségű Gloria Benedict és a kortárs tánc fenegyerekének közös duójában többféleképpen (börleszk- vagy pantomimszerű mozgássorokban) bomlik ki, de mindig olyan erővel, hogy a fizikalitás és a baletthez mérten pontos mozdulatok mindenféle további értelmezés nélkül is lenyűgöznék a befogadót.

Az előadás egyik legerősebb pillanata például, amikor Gergye Krisztián a bábnővel táncol duettet. Ebben minden benne van, amit a női-férfi párharcokról már olyan sokan próbáltak megfogalmazni szavakkal. A báb és a mozgató szituáció lehetővé teszi a se veled-se nélküled helyzet tökéletes kifejezését. Hatás-ellenhatás, erő-ellenerő egyszerre van benne ebben a jelenetben Gergye Krisztián rendkívüli táncos és izolációs készségének köszönhetően. A báb életre kel és sajnáljuk, mert végtelenül kiszolgáltatott. De legalább ennyire sajnáljuk a mozgatót is, aki valószínűleg képtelen volna e nélkül az irányító szerep nélkül létezni, vagyis saját függőségének rabja. Kokoschkának se lehetett könnyű, valószínűleg egy idő után komolyan bosszantotta saját függősége és egy szép napon egy üveg vörösborral lefejezte az Alma Mahlert ábrázoló bábut.

És máris ott vagyunk, ahol a báb és bábos viszonya felcserélődik. Először akkor történik ez meg, amikor az Alma Mahler-báb kezdi el mozgatni Gloriát, a táncost. Abban a pillanatban a báb mintha feljogosulna a létezésre. Mintha ez egy szép képi metaforával azt fejeznék ki, hogy az életben is csak az igazolja létünket, ha mi magunk is irányítók vagyunk, nem csak irányítottak. Legalább ennyire félelmetes ráeszmélés volt, amikor Gergye Krisztián maszkban táncolt be, mögötte Barabás Anitával, aki úgy tűnt, mintha mozgatná őt. Elhittük hogy Gergye egy báb, mert a darabos mozgása, a maszk és Barabás Anita jelenléte együttesen ezt a hatást eredményezte. Ezek a táncos és koreográfusi bravúrok mind-mind a létezés és a szabad akarat relativitására világítanak rá döbbenetes erővel.

Kokoschka babája (Fotó/Forrás: Dömölky Dániel)

Azután, táncelőadástól szokatlan módon megjelenik itt egy történelmi befogadói horizont. Afonso Cruz regényében a drezdai bombázásokról van szó, amit Gergye darabjában is hallunk. Gergye Krisztián katonaként masíroz be a színre – ez is bábszerű mozgás -, aztán látjuk az egymásra halomra hulló bábtesteket, félelmetes történelmi pillanatok mementójaként. A megannyi báb végtagja alatt ott van maga az élő táncos is, de elvész köztük, mintha csak egy ideig-óráig túlélő lenne, aki meg-meg mozdítja a hullatömeget. Vagyis nem elég, hogy társas kapcsolatainkban és társadalmi szerepeinkben, de még nagyobb hatalmaknak -úgymint politikai erőviszonyok, sors, Isten, karma- is ki vagyunk szolgáltatva.

Gergye Krisztián és Gloria Benedict kettősének a korszak nagy zeneszerzőzsenijei adják az akusztikus hátteret, köztük Gustav Mahler, Richard Wagner, Arnold Schönberg, Max Richter, Igor Sztravinszkij, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke zenéi. Ez a hangélmény a látvánnyal együtt már önmagában is kielégítő lenne, de ott vannak még vizuális háttérnek Vojnich Erzsébet és Szüts Miklós monokróm, nyomasztó tereket ábrázoló, fotószerű festményei, amik a kiüresedés és a fogva tartottság asszociációját erősítik. A darab így adja vissza az összművészeti szó régen elhasznált jelentését.

Kokoschka babája (Fotó/Forrás: Dömölky Dániel)

 A darabot a két táncos szuggesztív duója zárja - eltűnnek a bábok. Majd eltűnik a díszlet is, a takarásokkal együtt, feltárul a Fesztiválszínház színpada a maga rideg valóságában. Ez már nem művészet, hanem a valóság, gondoljuk. Megérkeztünk a lelki űrhöz, ami már nem csak belül van, és nem csak a színpadi szereplők küzdenek vele, hanem körül vesz minket is. A magányra való ráeszmélés viszont még egy utolsó kapaszkodó: amíg érzünk, talán nem vagyunk bábok.