- Kazincbarcikán született. Hogyan vezetett az út innen a Magyar Táncművészeti Főiskoláig?

- Szertornával foglalkoztam gyerekkorom óta, a miskolci Szemere Bertalan Gimnáziumban találkoztam a tánccal, amihez annyira kedvet kaptam, hogy megpróbáltam a felvételit a Táncművészeti Főiskolára. Néptánc-színházi tánc szakon 1999-ben diplomáztam. Mestereim voltak Briber János, Zorándi Mária, Jarek József. Balettet és modern táncot több mestertől is tanultam, rengeteg külföldi szakemberrel is találkozhattunk abban az időszakban, komplex képzést kaptam. Minden nap volt balett tréningünk, azután jött a néptánc, majd moderntánc óra.

- A Szegedi Kortárs Balettben folytatta a pályáját. Melyek voltak a főbb szerepei, eredményei a társulatban?

- Egy pályakezdőnél igen fontos, hogy az iskolából kikerülve folytathassa a fejlődést, erre a Szegedi Kortárs Balett nagyon jó bázis volt, mint technikailag, mind művészileg. Az első két évben rutin feladatokkal voltunk megbízva, ami roppant jó gyakorlat volt a színpadi jelenlét elsajátításához, hogy az ember kitalálja pontosan ki is ő a színpadon. Aztán két év elteltével jöttek a nagy szerepek, a Postscriptum főszerepe és a Carmina burana egyik főszerepe. Innentől kezdve mindig nagyon hálás feladatokat láthattam el a társulatban. Juronics Tamástól inspiráló és kihívó munkákat kaptam.

- Amikor az ember a színpadra fölmegy, nem maradhat ugyanaz a személy, mint a hétköznapokban reggel tíztől délután hatig. Tudni kell mássá válni. Ezt csak élesben lehet gyakorolni. Sok különböző feladatot kell ellátnia az embernek, hogy önmagát kiismerhesse, megtudja, hogyan reagál különböző helyzetekre. Eleinte a színpadi jelenlét ösztönös formában létezik, de idővel mindenki észreveszi a saját szokásait, amit erősíthet, vagy elnyomhat, így tudja egy pár év alatt megformálni az ember magát a színpadon. Minden szerep, koreográfia mást és mást kíván, de a koncentráció ugyanaz.  A többrétűség nagyon nagy fegyvertény a táncos számára. Ha fiatalként nem a mélyvízbe dobják be egyből az embert, hanem van ideje saját magát megtapasztalni a színpadon, később egy improvizációs feladatnál már magabiztosabban, önmagát jobban ismerve áll a munkához.

- 2003-ban miért döntött úgy, hogy külföldön folytatja a pályáját? Hogyan történt meg a váltás, próbatáncokra járt vagy bizonyos koreográfus-rendezőkkel szeretett volna dolgozni?

- Mindig is nagy volt a tudásvágyam. 23 éves voltam, amikor egy sikeres próbatánc után a norvég Carte Blanche együtteshez szerződtem. Ez volt életem második próbatánca, előtte egyszer próbálkoztam egy nyitott próbatáncon, ami sokkoló élmény volt számomra és utána igyekeztem kerülni az ilyen megmérettetést. Mindig privát felvételikre jártam, amit előre megbeszéltem a társulatvezetőkkel vagy koreográfusokkal. A norvég együttes után Spanyolországban dolgoztam a Lanònima Imperial nevű társulatnál, ahol két darabot készítettem. A cél, amiért külföldre mentem, hogy minél többet tanulhassak elsőkézből. Úgy gondoltam, hogy ezt a tudást majd haza tudom hozni, kiváltságos helyzetemet, hogy több nagy koreográfussal dolgozhattam, itthon kamatoztathatom. Most jutottam el addig a pontig, hogy itthon koreográfiákban vagy workshopok formájában megmutathatom a tudásomat.

- Ugyanakkor jelenleg a világhírű belga koreográfus, Wim Vandekeybus társulatának, az Ultima Veznek a tagja.

- Évek alatt érlelődött meg bennem a gondolat, hogy nagyon sok koreográfussal dolgoztam már együtt, mi lenne, ha egy alkotó mellett kötelezném el magam évekre. Az Ultima Vez egy világhírű társulat és régi, személyes kedvencem volt a munkájuk. Életemben másodszor elmentem az épp aktuális, nyitott felvételijükre 2008-ban. Beválogattak a készülő Nieuwzwart című darabba, amelyet 2009-ben a Trafóban is játszottunk. Ketten voltunk az előadásban magyarok Vass Imre kollégámmal. A felvételi óta folyamatosan Belgiumban élek és az Ultima Vezzel dolgozom, három különböző darabot készítettünk ez idő alatt. Erős követelményrendszer van a táncos elé állítva, de biztosítva vannak a próba feltételei is, csak a munkára kell és lehet koncentrálnunk.

- Hogyan dolgoznak, próbálnak ebben a fizikai színházi társulatban?

- A felkészülés a napi tréninggel kezdődik, amit általában egy hétig egy meghívott vendégtanár vezet. A tréning után, mint minden más együttesben, kezdődik a napi próbafolyamat, csak annyi a különbség, hogy míg máshol napi három-négy órát dolgoznak átlagban a táncosok, itt ugyanúgy nyolc órát, mint egy átlagos munkahelyen. Ez eleinte nagyon megterhelő volt számomra. Emellett jön a szellemi kihívás a próbafolyamat során, amit máshol szintén nem tapasztaltam. Reggel tíztől este hétig, nyolcig bent vagyunk a stúdióban, és négy hónapon keresztül mindenki egy célért dolgozik, hogy elkészüljön az új darab. A munkát természetesen az együttes vezetője Wim Vandekeybus vezeti, mindenkinek mindig személyre szabott feladatokat adva, nagyon nagy szabadságot hagyva ugyanakkor az előadóknak arra, hogy a saját mozgásvilágukat, értékrendszerüket is megfogalmazzák a darabban. Konkrétan ez azt jelenti, hogy színházi improvizációs feladatokat kapunk, amiket kidolgozhatunk. Ha az improvizáció a darab funkciójába illeszkedik, akkor kidolgozva a későbbi alkotói folyamatban tudjuk véglegesíteni. A mozgásanyag mindig másfajta, de fizikális-kortárs anyagról beszélhetünk, ahol sok az egyedi megoldás. A formanyelvét az együttes tudatosan próbálja tartani, elkülöníteni minden más stílustól. Ez a stílus természetesen nem csak a fizikalitás formájából fakad, hanem a szellemiségből, hozzáállásból is.

- Pontosan mit ért a szellemiség alatt?

- A színház szellemiségét. Nem az öncélúság, a mozgás öröme vezet egy előadás elkészítéséhez, hanem mindig egy konkrét cél, ebben soha nincs kompromisszum. Az út az elején mindig zavaros, ezért van szükség rengeteg próbára, hogy aztán a legvégén a legtökéletesebben passzoló ötlöttel tudjunk a darabban előállni. Ez fanatizmus, ami nem a könnyebbik utat válassza. Meg kell próbálni egy-egy ötletet többször, több irányból. Négy hónapig készülünk egy-egy előadásra.

- A Budapesti Tavaszi Fesztiválon mutatja be legújabb koreográfiáját. Az Útvesztőben című estet a PR Evolution Company vezetőjének Nemes Zsófiának az etűdje nyitja és a belgrádi származású Leo Mujić darabja zárja. A középső rövid előadást pedig ön állítja színpadra. Közösen dolgoztak a koreográfusokkal, vagy három különálló részletből épül fel a mű?

- Három, teljesen különálló koreográfia lesz. Én a koncepcióját sem ismerem a másik két darabnak. Ez az elhatárolódás nem tudatos volt, az időbeosztás, a próbák miatt alakult így. Keveset vagyok Magyarországon.

- Az ön etűdjének a címe Négy monológ. Milyen stílusú koreográfiáról van szó?

- A táncosokkal szoros együttműködésben dolgozom. Gazdag mozgásvilágú, tánc alapú előadás lesz és többnyire egyszerű helyzeteket mutatunk be. A PR Evolution tagjai közül egy táncos szerepel a Négy monológban, Zsíros Gábor, akivel a Változó című koreográfiát is együtt készítettük. Tartottunk egy nyílt próbatáncot, ahol kiválasztottam a további szereplőket. Annak ellenére, hogy nagyra értékeltem a felkérést, nagyon fontos, hogy ne kompromisszummal induljon a munka. A darab elkészítése előtt már pontosan tudtam, hogy milyen mozgásrendszert szeretnék látni a színpadon és ehhez kerestem az előadókat. A Négy monológot, négy férfitáncos adja elő. A táncosok fizikalitásában, mozgásvilágában gondolkodom, az ötleteket én találom ki, hogy honnan indul ki egy mozgásanyag és miért fontos, hogy az megtörténjen. A férfias energia radikálisan meg fog jelenni a színpadon, ugyanis a darab témája a megértetlenség, de nem a férfi-nő kapcsolat bonyolult rendszerében, hanem az egyén esetében. Az ember párbeszéden alapuló kapcsolatrendszerével foglalkozunk. A párbeszéd nem más, mint enyhe irányváltásokkal befolyásolt monológ. A beszélgetőtárs kérdései vagy válaszai ritkán tudnak 180 fokos fordulatot előidézni a mi gondolkodásunkban, beszédünkben. Az ember, mintha önmagával folytatna párbeszédet, önmagával viaskodna a válaszok megtalálásáért. A meg nem értettség és a párbeszéd az az ellentétpár, ami a koreográfia kiindulópontja volt. A meg nem értettség ugyanis az embert türelmi zónájának határára taszítja.

- Erős érzelmekkel dolgozó, a fizikalitásra, férfierőre és agresszióra építő tiszta tánc koreográfiáról van tehát szó, a zene a látvány a tánc mellett mekkora szerephez jut?

- A színpadon a négy szereplőn kívül nem lesz semmi, lecsupaszított térrel dolgozunk. Minimális zenei közeget teremtünk, az előadóknak ez szabadságot ad a helyzetek megteremtésében, nem kell számolni a taktust. Magunkat is nehéz helyzetbe hozva, csak a koreográfiára támaszkodva, önerőből építjük föl az előadást.