A Nothing personal megalkotásánál Boldizsár Ildikó meseterápiás módszerét alkalmaztátok. Hogyan tudtátok ezeket a technikákat a színház nyelvére fordítani?

Inkább egyfajta inspirációként hatott ránk Ildikó munkássága, nem konkrét alkalmazásról van szó. Sokat olvastam tőle, és a meséken keresztül kinyílt előttem egy hihetetlenül gazdag és bölcs világ, fantasztikus kincsek tárultak föl a világ minden tájáról. Egyszer csak megéreztem, hogy mennyire keveset tudunk a meséről, és nekem, aki azt gondolta, hogy sok történetet ismer, be kellett látnom, hogy ez nem igaz. Megkerestük Ildikót a darabötletünkkel, ő pedig öt, kiégéssel kapcsolatos mesét ajánlott feldolgozásra. Amikor elolvastam őket, már értettem, hogy milyen szempontok mentén közelít egy-egy történethez, illetve hogyan fejti fel a szimbólumrendszereket. Ennek mentén kezdtük el az alkotótársaimmal elemezni a motívumokat, és vonatkoztattuk a saját életünkre, elakadástörténeteinkre.

A következő szint pedig már az volt, amikor nem mi léptünk bele a szituációkba, hanem azt „költöztettük át” magunkba: mi magunk voltunk a mese.

Innen haladtatok tovább arra a szintre, hogy ezt az élményt darabbá formáljátok?

Nagyon inspirálóan hatott az a felfedezés, hogy a mesénk főhőse, többi szereplője, a démonok, akikkel küzdünk és a segítőtársak is mind bennünk vannak. Rendkívül személyes terepről indultunk, az előadás címe, a Nothing personal pedig azt sejteti, hogy ahova végül érkezünk, az egy általános és mély, közös emberi problematikát feltáró hely.

Szabó Réka, Peer Krisztián és Szász Dániel (Fotó/Forrás: Tünet Együttes)

Hogy találtatok rá a mesére mint az elakadástörténetek közegére?

Ha elég komolyan belegondolunk, látjuk, hogy a téma, amiről szó van, nagyon összetett, és a kiégés állapotából – különösen, ha benne vagyunk – sokszor nem tudjuk, hogyan lehet kijönni. A mesékben ezek az elakadástörténetek általában megoldódnak, nem véletlen, hogy a meseterápia ennyire hatékonyan működik. Ezekben a helyzetekben a hős – ahogy az életben is – nem látja a kiutat, de az olvasó tudja, hogy ez csak egy állomás, átmeneti állapot, és ez tudat alatt valamilyen formában reményt ad neki is.

A mesei közeg nem gyengíti a téma komolyságát?

Nem, mert a néző nem meseelőadást lát majd, hanem a műfaj szimbólumrendszerére épülő elakadástörténetet, amin keresztül azt próbáljuk elmondani, hogy nekünk mit jelent a kiégés. Rengeteg személyes élményből született meg a konkrét, lineáris történet, ami egy ponton találkozik az önvallomásokkal, elemeltebb, absztraktabb képekkel. Fontos benne a vizualitás, a fizikalitás és a hangok, ezek együtt alkotnak egy erős, önkifejező képet.

Az absztrakt és a vallomásosság első hallásra egymástól nagyon távoli fogalmaknak tűnnek.

Valóban, de közelebbről nézve mégsem azok. Hiszen függetlenül attól, hogy egy vallomást hogyan fogalmazol meg, mégis csak vallomás marad. A mi esetünkben verbalitást nélkülöző kifejezésről van szó, ahol leginkább a kontextuson van a hangsúly.

Említetted, hogy az előadás a saját személyes élményeitekre támaszkodik. Miért éppen a kiégést választottátok a darab központi témájának?

A személyes érintettségen túl megfigyeltem, hogy az emberek sokféle módon használják ezt a szót: „kiégtem”. Ugyanakkor, ha közelebbről megnézzük a jelenséget és utánaolvasunk a fogalom valódi jelentésének, rájövünk, hogy nagyon komoly orvosi, pszichiátriai problémáról van szó, amihez nagy fokú kibeszéletlenség társul. Utóbbi oka pedig az, hogy eleve nagyon nehéz róla beszélni, és egyfajta szégyenérzet és artikulálhatatlanság fűződik hozzá.

És többféle formája létezik.

Pontosan, a kiégésnek számos stációja van. Kezdődik valamiféle motivációvesztettséggel, a hatékonyság elvesztésével, észreveszed, hogy nem megy olyan olajozottan a kommunikáció a környezeteddel, mint eddig, esetleg gyakrabban találod magad konfliktushelyzetben. Ezek a dolgok pedig elszigetelődéshez vezetnek, megváltozik az ember kapcsolata a külvilággal – röviden: máshogy működik minden, mint normális állapotban. Ezekkel a folyamatokkal pedig együtt jár, hogy az illető egyre kevésbé tudja megfogalmazni, hogy mi van vele, mert szégyelli bevallani, hogy semmihez sincs kedve, energiája, motivációja. Ráadásul

Ez a jelenség most különösen látványos, hiszen a járványhelyzet speciális helyzetet teremtett.

A vírus megjelenése sok esetben teljes perspektívanélküliséget okozott, illetve a jövőkép elvesztését, hiszen a világ megváltozott, és vele együtt a munka, a munkához való viszonyunk is. Mára az arányok is felborultak, egyre nagyobb tömegek választanak olyan típusú foglalkozást, ahol tulajdonképpen magukat alkalmazzák az emberek, ezzel együtt pedig saját magukat zsákmányolják ki. Mostanra teljesen elválaszthatatlan lett ezekben a szférákban a pihenő- és a munkaidő, minden pillanatban ott van a kezünkben a telefon, és elérhetőek vagyunk.

A színházi szférában történt ilyen változás?

Itt nem olyan látványos, hiszen jellegéből adódóan továbbra is közösségben létezünk. De az észrevehető, hogy a szakmaiságon alapuló közegek szétesőben vannak. Ezt nem a járvány hozta, a jelenséggel hosszú évek óta küzd a szakma. Érzünk egyfajta kapaszkodónélküliséget, a független szférában mindenképp.

Nothing Personal - Peer Krisztián, Szabó Réka, Szász Dániel (Fotó/Forrás: Tünet Együttes)

Mennyire lesznek jelen az előadásban azok a konkrét problémák, amelyek a ti, személyes elakadásélményeiteket előidézték?

Biztos, hogy valamilyen szinten benne lesznek, de reméljük, hogy csak annyira fog látszani, ami még illeszkedik az általunk felrajzolt általános képhez. Nem szeretnénk, ha a néző külső szemlélő maradna, akkor csináljuk jól, ha megtalálja magát a történetben.

Te mennyire engeded magad bele egy ilyen személyes vonatkozású történetbe?

Különösen nehéz helyzetben vagyok, már csak abból a szempontból is, hogy egyszerre kell a rendezői székben ülnöm, miközben szólistaként is jelen vagyok a színpadon. Szerencsére itt van velem Czakó Máté, aki „külső szemként” részt vesz a próbákon, és segíti a helyzeteket. Ugyanakkor

Egészen máshogy működöm, ha mások is nézik, ahogy formálódik valami.

Technikailag vagy érzelmileg nehezebb olyankor az alkotás?

Inkább lelkileg nehéz. Ha egyedül vagyok, merek gátlástalan lenni, hiszen nem látja senki. Talán azért is érzem nehezebbnek a mostani helyzetet, mert ugyan van, akivel már húsz éve dolgozom együtt, de eddig nagyrészt olyan helyzetben találkoztunk, hogy ő próbált a színpadon, én pedig néztem őt, fordítva nem vagy csak ritkán.

Egy ilyen helyzetben mennyire engedsz beleszólást a jelenetekbe?

Közösen alkotunk, ezért teljes mértékben. A Nothing personal esetében pedig különösen sokat beszélgettünk, próbálom teljes mértékig az alkotótársaimra bízni magam. Persze, bizonyos pontokon kívülre kell helyezkednem a történeten, és ki kell ülnöm a rendezői székbe.

Visszakanyarodnék még Boldizsár Ildikó módszeréhez: a saját életedre vonatkoztatva mennyire érzed terápiának ezt az előadást?

Valójában nem tudom megítélni.

Közben fel-feljönnek emlékek, például Szirtes Attila halála, aki húsz évig volt az alkotótársam. Az ő elvesztését nem láttuk előre, váratlanul ért minket, pedig az a folyamat, ami az öngyilkosságához vezetett, már évek óta tartott, beszéltünk is róla. Akár ezen a történeten keresztül is, ha előjön, próbálunk értelmezni, megérteni, esetleg elemelni és átélhetővé tenni, mindezt úgy, hogy se mi, se a néző ne távozzon rossz érzésekkel.

Ebben segít a darab hangulatát meghatározó zene?

A darab zenei világa nem kötődik konkrét stílushoz, Márkos Albert zeneszerző-csellista – aki Peer Krisztián és Szász Dániel mellett maga is részt vesz a produkcióban – igyekszik a lehető legjobban kihasználni a cselló adta lehetőségeket. A darab bizonyos pontjain kötött improvizációval dolgozunk, ami alatt azt kell érteni, hogy ismerjük a jelenet hangulatát, elemeit, de a konkrét hangokat és a mozdulatokat az adott este határozza majd meg, ezzel is megadva az előadásnak a jelen idejűség érzését.

Fejléckép: Szabó Réka (forrás: Tünet Együttes)