Luca, Ottilia

Nemzet a képzőművészetben

2013.09.14. 07:09

Programkereső

Mit jelent az, hogy „nemzeti”? Ezúttal színházak helyett a képzőművészetről beszélgetett Mélyi József a Velencei Biennálé német pavilonjának kurátorával, az Arany Oroszlán-díjjal is kitüntetett Susanne Gaensheimerrel a Goethe Intézetben szeptember 11-én.

A június óta futó 55. Velencei Biennálén lényegében nem történt semmi különös: két nemzet, a francia és a német pavilont cserélt. A gesztusértékű cselekedet mégis elemi erővel vetette fel a 21. század Európájának alapvető kérdését: miközben az egykor drákói szigorral őrzött országhatáraink feloldódni látszanak, miközben a fejlett világ egyetlen globális faluvá zsugorodik össze, úgy válik mindinkább bajosan meghatározhatóvá a nemzeti művészet fogalma. Mit jelent nemzeti alkotónak lenni 2013-ban? Egyfajta identitást? Politikai kulcsfogalmat? A romantikus hagyatékot? Vagy szimplán csak egy közigazgatási határon belül dolgozni? És mit jelent ez a fogalmi változás a művészet világában? Erről beszélgetett Mélyi József a Velencei Biennálé német pavilonjának kurátorával, az Arany Oroszlán-díjjal is kitüntetett Susanne Gaensheimerrel.

A nemzet fogalmának tisztázása mindig is a német pavilon egyik legnagyobb kihívásai közé tartozott: a kiállítótér egészen a harmincas évekig bajor tulajdonban állt, mígnem egy hirtelen ötlettől vezérelve Mussolini - születésnapi meglepetésként - Hitlernek nem ajándékozta azt. Az így létrejövő egyetlen, ténylegesen külföldi tulajdonban lévő (tehát a többivel ellentétben nem bérelt) pavilon egyszerre vált politikailag és építészetileg is terhelt térré: központi csarnok, és a hozzátartozó két kisebb szoba mai napig a minden szempontból monumentalitásra törekvő Harmadik Birodalom architektúráját tükrözi.

Han Haake által berendezett német pavilon 1993-ban
Han Haake által berendezett német pavilon 1993-ban

Hogy a történelmi reflexió igénye milyen mélyen ágyazódott be a német alkotók műveibe, azt jól mutatja Hans Haacke 1993-as projektje, amelyben rekonstruálta a már kancellárrá választott, de a Führer címet még fel nem vett Hitler 1934-es Biennáléra tett látogatását. Gaensheimer ugyanakkor azt is elmondta, hogy éppen a történelmi terheltség miatt alakult ki az a tendencia, miszerint a külföldi művészek sokkal bátrabban tudnak bánni a térrel - egy német alkotó számára mindig kihívás marad a szembenézés a helyszín múltjával. Talán részben ez is lehet az oka annak, hogy immár sokadik évtizede nem kizárólag német származású kiállítókat hívnak meg - tette hozzá a kurátor.

Ugyanakkor tévedés lenne azt gondolni, hogy kizárólag a németországi történelem az oka az idei paviloncserének. A Velencei Biennálé története 1895-ig gyűrűzik vissza, egy olyan korba, ahol a nemzetállamok határai még vastag vonallal voltak meghúzva. A pavilonok országokra való leosztása mai napig ezt a világképet tükrözi, miközben az utóbbi évtizedek tendenciáit elnézve sokkal inkább az a gyakorlat lett megfigyelhető, hogy a művészek a határok feloldására törekednek. A német pavilonban tehát éppúgy megtalálhatóak koreai, izraeli és amerikai alkotók munkái, ahogyan német útlevéllel rendelkező állampolgároké is. Ebben az értelemben a Biennálé már nemcsak azt mutatja meg, hogy az adott évben milyen művészi kezdeményezések voltak figyelhetőek egy régióban, hanem azt is, hogy az adott ország mennyire befogadó vagy épp zárkózott. Magyarország például utoljára 1993-ban szerepelt vendégművésszel. Joseph Kosuth munkája akkor jelentős ellenállásba ütközött.  

Ai Weiwei - Bang
Ai Weiwei - Bang

Gaensheimer elmondása szerint a paviloncsere ötlete akkor merült fel benne először komolyan, amikor felkérte a Deutsche Bankot, legyen a kiállítás egyik főszponzora, az elutasítás indoklásában pedig az szerepelt, hogy az intézmény elsősorban nemzetközi szinten szeretné pozícionálni magát, nem pedig regionálisan. Felmerül a kérdés, hogy amennyiben Németország legnagyobb bankja globálisan értelmezi önmagát, miért ne tehetné meg ugyanezt egy kiállítótér? A csere másik apropójául az idén épp ötven éve aláírt német-francia barátsági szerződés szolgált.

Meglepő módon épp a sajtó és a kritika támadta legjobban a cserét: felmerült például olyan vád is, hogy a franciák csupán azért szerettek volna helyszínt változtatni, mert az ő pavilonjukban hosszú ideje nincs mellékhelyiség. Volt azonban megfontolandó érv is: a Biennálé egyik kritikusa arra hívta fel a figyelmet, hogy 2013-ra globalizációs folyamatok ilyesfajta megfogalmazása mára kifulladt és elcsépeltté vált. Továbbá elhangzott az is, hogy épp a határok elmosódásának idején válnak jelentőssé az olyan regionális sajátosságokat összegző gyűjtemények, mint például a nemzeti galériák, amelyeken keresztül tematizálhatóvá válna az adott ország művészettörténete. Susanne Gaensheimer erre reagálva elmondta, hogy valóban vannak olyan területek, ahol a regionalitásnak fontos szerep jut, az ipari vagy épp tudományos szektorban, a művészetek terén azonban mára ez a gondolkodás értelmezhetetlenné vált. Kialakult egy olyan dinamika, amely a nemzetköziség felé tolta el a világot, Németország például Európa elsőszámú bevándorló országává vált. Ilyen körülmények között egyetlen művész sem dughatja homokba a fejét és mondhatja el magáról, hogy ő kizárólag nemzeti stílusjegyeket magán viselő alkotó - a globalizációtól ugyanis senki sem mentes.  A gyökérvesztés, a kultúrnomádság valóban jelenlévő probléma - erre azonban nem a nemzeti a válasz, hanem egy olyan új önértelmezés, ami szintetizálja a két szélsőséget.