A nyugati művészeti élet most kezdi felfedezni a hetvenes évek kelet- és középkelet-európai művészetet. Mi ennek az oka?
Az egész kelet-európai avantgardia nagyon jellegzetes: ennek az életnek, ami itt zajlott és a nehézségeknek az ízét, iróniával elviselését hordozza többnyire. Sajátos hangú koncept art és geometria.
Szintén sajátos, hogy ön elvégezte a Magyar Képzőművészeti Főiskolát, diplomát azonban nem kapott. Mi volt ennek az oka?
A Főiskolán elég korán észrevették, hogy figyelni kell rám, mert mást akarok csinálni, mint amit elvárnak, „deviáns” vagyok. Nem a rajztudással volt gond, hanem - 1956 után voltunk - mindenben a keserűt és a nem pozitívat fogtam meg. Egyik első kis rézkarcom például egy szem búzáért vadul verekedő galambokról szólt - bár a galambok a közhit szerint szelídek.
A karakterét hangsúlyoztam és ezzel megfordítottam a jelentését mindannak, amit szépnek, jónak kellett volna láttatni.
A társadalomból kivonulás, a jó hír meg nem hallása, az utolsó menedékek elvesztése voltak a témáim. Ezek a rézkarcok nagyon közvetlenek, személyesek voltak.
Kondor Béla éppen diplomázott, mikor a Főiskolára kerültem. Eggyel fölöttem járt Lakner László és Szabó Ákos, akik figyelték, mi zajlik a tágabb művészeti világban. Náluk és főleg a régi mestereknél éles, tiszta szemléletet láttam és ez technikailag is, vizuális nyelvét tekintve is irányadó volt nekem.
A diplomamunkáját alkotó Mindennapok sorozat darabjai nem tűnnek felforgatónak: Körúti életkép, labirintusszerű, kedves budai utcák.
A témákat másképp, nem általánosító, közönyösen pozitív módon dolgoztam fel, pedig ezt várták. Különben ez egy szelíd és kedves sorozat, stílusa oldott, sietős emberek körvonalai csatakos időben vagy szemközt a nappal, az ablakból látott kedves környék lebontandó kis családi házakkal. Ez nem tetszett elsősorban a minisztériumi vizsgabiztosnak, egy veszélyes és ragályos trendet akart csírájában elfojtani és a nagynevű mesterek az első körben még nem, de aztán egyet értettek vele. Nem csak én nem kaptam diplomát, – ez később derült ki, – hanem tizenketten jártunk így. Kicsit meg is voltam sértve, amikor megtudtam, hogy nem csak én voltam fekete bárány. (nevet)
A diplomasorozat legjobb darabjait néhány évvel később eladásra átvette a Képzőművészeti Alap „kiemelt” zsűrije, ezek eljutottak néhány gyűjtőhöz. A lemezek meg elvesztek: 1990-ben betörtek a műhelyembe, elvitték és biztosan eladták a MÉH-nek az értékes szinesfém lemezeket, nyersanyagnak. Szóval már csak archív nyomataim maradtak.
Hogyan vált főszereplővé maga a lemez a lenyomata helyett?
Újítás - megújítás, kísérletezés mindig érdekelt. Lassacskán elegem lett a figurativ ábrázolásból, megfogható, nyers valóságra vágytam. A dolgok maguk, a velük történtek nyomainak leolvashatósága, maga az alakulás, a mozgás érdekelt. Fokozatosan abbahagytam az alakos ábrázoló rézkarcolást. A rézlemezt nem képet hordozó, kiszolgáló felületnek fogtam fel, hanem ő maga lett a szereplő és szereplővé vált a technikai munkafolyamat is. Erre jó példák Albrecht Dürer egyik metszetének, a „Nagy ló”-nak fennmaradt nyomatai: vannak gazdag tónusú, ízes, fény-árnyék hatású nyomatok, amelyek még a friss lemezről készültek. És múzeumi gyűjteményekben őriznek róla egyre világosabb, szárazabb nyomatokat is, ezeken látszik, hogy a felület a sok festékezéstől és kitörléstől, nyomtatástól elkopott. Ezek is szépek, de rajtuk a rajzolat dominál.
Ez is azt hangsúlyozta számomra, hogy a rézlemez a vele történtek szenvedő alanya, a nyomatok pedig ennek a folyamatnak a dokumentumai.
Ekkoriban a negyedik emeletről egy vékony lemezt dobtam le, hogy a leérkezés által okozott gyűrődés manipulálatlan valóságáról dokumentumot nyomtassak.
A nyomtatást analizálta egy másik munkám: alumínium lemezre vonalzó mentén, különböző sűrűségű párhuzamos vonalakat húztam egy éles szerszámmal. Az érdekelt, hogy a vonalnyalábok a sokszor ismételt törlés-nyomás során meddig tartják meg a festéket, hány nyomatot bír a 2 mm-es vagy a 8 mm vonaltávolság, mikor fárad el a lemez.
Mostani munkáiban azonban a rézlemez helyét átvette a fa, karcolás és ejtés helyett pedig fest.
1961-62 ben nem csináltam többé rosszkedvű szimbolikus kompozíciókat. 1963- 68 között szabad és tágasabb szemléletű pszicho-realista rézkarc-sorozatokat készítettem olasz- és görögországi utazásaim hatására. '66-ban fordítottam le Anton Webern zeneszerző 1939-ben tartott két előadás sorozatát és a hangokhoz hasonló, kezelhető elemeket igyekeztem kicsikarni a rézlemez gazdag lehetőségeiből. '70 körül konceptuális, nyomtatás-specifikus grafikákkal igyekeztem demonstrálni alapvető művészeti problémákat, mint pl. kép és valóság, azonosság és különbözőség, eltolódás és nyomhagyás.
Ez – leegyszerűsítve évek útkeresését - elvezetett a számokhoz, egyszerű matematikai-geometriai feljegyzéseken alapuló tárgysorozatokhoz, szalmaszálakkal megjelenített mágikus négyzetekhez, geometrikus alapformák használatához és ebből alakult ki fokozatosan a festészeti, fotós és filmes munkám.
A Szécheny Művészeti Akadémia élére az ön személyében először kerül képzőművész és nő. Melyik jelent nagyobb változást a kettő közül és miben?
Amikor a rendszerváltozás után diploma nélkül is főiskolai tanár lettem, többen felhívták a figyelmemet arra, hogy amióta áll a Főiskola, én vagyok az első női mester, aki festőosztályt vezet. Magamtól ezt észre se vettem.
Teljesen normális dolognak tartom azt is, hogy most személyemben nő lett a Széchenyi Akadémia elnöke.
Inkább attól vagyok megilletődve, hogy elődeim Kosáry Domokos, Jancsó Miklós, Dobszay László és Makk Károly voltak, akiknek a munkásságát nagyon nagyra becsülöm.
hírlevél
