Az emlékezés kultúrája hagyományosan a közösséget teremtő események, tárgyak megőrzésében, a törést, fennakadást okozó információk meghaladásában, felejtésében érdekelt. Az egyén szocializációja során elsajátítja az emlékezés technikáit, amelyek nemcsak biológiailag, hanem kulturálisan is meghatározottak. A kollektív emlékezet(ek)et – mint Jan Assmann rávilágít – a tér- és időbeli kötöttségek, a csoportidentitás és a rekonstruálhatóság együtt alapozzák meg. Maga a múlt az ember viszonyba lépési kísérletei, kommunikációja során létesül, a különféle hagyományokkal párbeszédben, folytonos átértelmezésben. Ahogy a közvetítést lehetővé tevő nyelv változása a gyakran a régi szövegeket olvasva tűnik fel, úgy a vizuális kultúra módosulása az eltérő korszakokhoz köthető képrögzítési technikák, médiumok és műtípusok konfrontálásával.
Tomecz Dániel képzőművész egri Agria Park Galériában látható munkáinak többsége – ahogy maga a tárlat is – angol címet kapott (Condition Critique – Critical Condition), jelezve a korunkat meghatározó hipercentrális nyelv globális expanzióját, amely az interneten is érvényesül. Az utóbbi egy-két évben készült grafikák és festmények elnevezése gyakran véletlenszerűnek tűnő betűsorokkal végződik, amely a fájlnevekre mint eredetre tesz utalást, jelezve, hogy nem a történések, hanem pusztán az azokat rögzíteni hivatott dokumentumok másolatairól, kombinációiról van szó. E munkák ugyan mozdulatlanul lógnak a falon, de az új képkorszakot meghatározó problémákkal, a zsizsegő médiatérben történő eligazodás kihívásaival szembesítenek.
A kritikus helyzet – amelyre a tárlat címe utal – az információk közti eligazodás kihívásával hozható összefüggésbe. Tomecz gyakran léptet párbeszédbe interneten talált és saját archívumból származó képeket, jelenít meg különféle minőségben, torzításokkal, részletkiemeléssel vagy épp kitakarással alakokat, arcokat és motívumokat, mintegy felkeltve az igényt a helyszínek, helyzetek és figurák azonosítása iránt. Ennek lehetetlensége,
a kontextusváltás által teremtett ismerős idegenség tartja fenn aztán a figyelmet.
A Variation gTT4r [Variáció gTT4r] (2025) című grafitrajz például ugyanazt a jelenetet kétféle távolságból láttatja, miközben a klasszikus fotográfiai eljárás megidézésére a pozitív és negatív kép kettősével erősít rá. A Gemini nevű MI-program egy 1925-ös fényképre ismer rá a fekete-fehér utcai jelenetben, az arcok azonban nem igazolják vissza az állítást, amely szerint három neves fizikus idéződne meg a grafikán, és a hivatkozott fotó alapján be is bizonyosodik, hogy a chatbot tévedett.
Később az élénk színkezelésű Variation tt49Kl [Variáció tt49Kl] (2024) című olajfestményen látható figurában Donald Trump amerikai elnököt véli felfedezni a Gemini, holott nyilvánvaló, hogy Oroszország első választott elnöke, Borisz Jelcin szerepel ott. A kép formarendje Robert Rauschenberg, élénk színkezelése pedig Andy Warhol szitanyomatait idézi meg, ugyanakkor nem a pop-art, sokkal inkább a posztinternet-művészet alapvetéseire építve. Groteszk hatást kelt, hogy az élénk, vibráló zöld mintázat alatt győzelmi jelet felmutató politikus portréja mellé elmosódott, fejjel lefelé lógó alak került – egy nyúzott állat vagy inkább beöltöztetett ember? A pontos azonosítást nehezíti a hőkamerás képeket idéző színkezelés, amely Tomecz festményeinek visszatérő eszköze.
Az objektív fogódzók kiiktatása, a figyelem eltérítése e tárlat tanúsága szerint e művészi stratégia szerves részét képezi.
Feszültségteljes megoldás A Medúza tutaja (1818–19) című romantikus remekmű véletlenszerűen kimetszett részleteinek ceruzarajzsorozattá alakítása – a forrás azonosítását viszont ezúttal a cím is segíti (Copy of the Representation – Géricault [A reprezentáció másolata – Géricault], 2025). Théodore Géricault monumentális olajképén a francia fregatt hajótörésének túlélői hánykolódnak a hullámzó tengeren. A festést alapos felkészülés előzte meg: számos vázlatot készített a mester, túlélőket kérdezett ki, sőt úgy lehet tudni, a tutaj életnagyságú modelljét is megépítette, emellett kórházakat és hullaházakat keresett fel, hogy tanulmányozza a haldoklók és a holttestek bőrének színét-textúráját. A Tomecz-ceruzarajzokon azonban mind a színhatásoktól, mind az ecsetkezelésből adódó dinamikától meg vannak fosztva ezek az olykor szándékoltan elrajzolt, töredékesen felidézett testek.
Tomecz kutatási gyakorlatai, céljai persze más jellegűek, mint Géricault-é.
Kompozíciós eljárásai, képzettársításai a jelenkort meghatározó technológiákhoz illően esetlegesek, provokatívak.
Munkáin a naturalisztikusan megjelenített fenséges borzalom helyett a közösségi médiateret hullámzásban tartó örömszikrák válnak meghatározó hatáseffektussá, amelyek végeérhetetlenül új meg új mikrointerakciókra késztetnek. A partikultúra elevenségét idézi fel a stencilezett Variation gvoGB [Variáció gvoGB] (2024), a Variation htnrj [Variáció htnrj] (2025) című grafitrajzon pedig egy filmsztárra ismerünk – Jack Nicholson egy emblematikus szerepében idéződik meg, a Ragyogás hátborzongató Jack Torrancének arckifejezésével. Ennek tükrében máris sokkal gyanúsabbnak tűnnek a rajzon alatta látható, ártatlan, kötényes nőalakok is.
A képkészítés és az azokhoz történő hozzáférés demokratizálódása összefonódik a képtípusok közti hierarchia felbomlásának, a mérce elvesztésének történetével. Egy hosszú ideje zajló – akár a fotográfia elterjedéséig visszavezethető – folyamatról van szó, ugyanakkor új szintre lépett az elmúlt időben, és ez problémákat vet fel, a kiállítás állásfoglalása legalábbis a címe alapján ez: Condition Critique – Critical Condition [Állapotkritika – Kritikus állapot]. A Banned substances and servers 1-2 [Tiltott anyagok és szerverek 1-2] (2025) című képek is szemlélhetők ezzel összefüggésben, amelyek esetén a régi portréképek helyzetei értelmeződnek újra, egyfelől a mémeket, másfelől a fájlhibák eredményeként roncsolt képeket megidézve.
A kulturális emlékezet hagyományosan szertartásokban, irodalmi és vizuális művészeti reprezentációkban, közösségi gyakorlatokban termelődött újra, és a szelektív felejtésre épült: egyes események kiemelődtek, mások elhalványultak az idő folyamán.
A mesterséges intelligencia viszont makacs emlékező, tudása dinamikusan íródik újra a felhasználókkal folytatott interakciók során.
A digitális nyomok az öröklét ígéretét hordozzák, a chatbotok „megszólaltathatják” a történelmi alakokat, az archív fényképek mozgóképpé alakíthatók, a régi hangfelvételek restaurálhatók, a hangmintázatok alapján újabbak generálhatók.
A közösségi oldalak és az MI által rendszerezett óriási adathalmazok kiterjesztik a kollektív archívumot: sokkal több kulturális emlékanyag hozzáférhető, mint valaha. Az, hogy mi kerül előtérbe, már nem tisztán emberi döntés, hanem algoritmikus súlyozás eredménye, és ez sokszor a hitelesség, a neutralitás lehetetlenségének kérdését is felveti.
Az emlékezési folyamat egyre inkább generálás és konstrukció eredményének mutatkozik.
Ha viszont a mesterséges intelligencia téves információkat használ, illetve képes létrehozni megtévesztően hiteles múltbeli „emlékeket” (deepfake videók, generált fotók, hamisított dokumentumok hatására), akkor a kulturális emlékezetben a realitás és a szimuláció egymásra íródik.
Kinek a múltját őrzi hát akkor az MI, és ki dönti el, milyen archívumok, mely nyelveken és miféle narratívák érvényesítésével digitalizálódnak?
A mesterséges intelligencia elterjedése az interneten a kulturális emlékezet működését hatalmi kérdéssé teszi. Tomecz festményei ennyiben kifejezetten politikusnak mondhatók, ennyiben Birkás Ákos sajtó- és médiafotók alapján készült munkáival állíthatók párhuzamba.
Ahogy az a posztinternet-művészet irányzatához kapcsolható alkotóknál megfigyelhető, Tomecznél is nagy hangsúlyt kap az anyag, a színek elevensége. Számára a képi együttállások már digitális együttállásokat reprezentáló tartalomként érdekesek. Képei gyakran olyan jelöltekre mutatnak vissza, amelyek azelőtt nem bírtak fizikai anyagszerűséggel, csak kód formájában tárolódtak, a címek pedig olyan szövegekre, amelyek addig a kijelzőkön voltak elérhetők. A régi digitális felvételek felbontási korlátját jelzi, amikor a Reinterpretation [Újraértelmezés] széria montázseffektre építő harmadik darabján (2025) az egyik részlet pixelesítve fedi el a hordozni hivatott tartalmat, mégpedig a „SHIT” [szar] felirat kíséretében, amely vulgáris volta ellenére az egyik leggyakrabban használt angol kifejezés a köznyelvben – káromkodásként, illetve a meglepettség jelzőjeként, esetleg kétértelmű minőségjelzőként is jelentést nyerhet itt.
Hasonlóképp váratlan, ahogy a sorozat második darabján a középső ujjal bemutatás egyezményes jele tűnik fel duplikálva, mégpedig egy tájkép alatt. A természet utáni képalkotással szembeni ellenérzést, vagy – a kiállítási koncepció fényében – még inkább a túljáratott sémák, a giccs elleni állásfoglalásként. Félő ugyanis, hogy az új médiatérben a legelterjedtebb narratívák, a legsematikusabb képi megoldások kapnak még nagyobb teret, miközben a periférikus, tabuizált, radikális, egyes csoportok számára emocionális és értékválasztási okokból mégiscsak fontos, a szabadságot megtestesítő és stabilitást biztosító értelmezésmódok pedig háttérbe szorulnak.
Események láncolata helyett Tomecz Dániel munkáin a digitális nyomok, töredékek áradása köszön vissza, a történelem – mint fordulópontok tagolta, koherens és hitelesíthető, stabilizálható történetsor – előállítását szinte lehetetlen vállalkozásnak mutatva. Ami marad, az a mikroimpulzusok sorozata, illetve a digitális örökléttel megszűnhetőnek vélt, de valójában felszámolhatatlanná váló távolság.
Tomecz Dániel Condition Critique – Critical Condition című kiállítása az egri Agria Park Galériában tekinthető meg 2025. augusztus 29. és október 2. között.
Fejléckép: Tomecz Dániel: Variation gvoGB, 2024, részlet (forrás: Agria Park Galéria)
hírlevél
