- Mennyiben tudományos a kutatásotok és mi teszi azt művészetivé?

- Meglehetősen teoretikus alapon közelítünk a témáinkhoz. Ez persze nem azt jelenti, hogy a végtermékként létrehozott produktum - legyen szó kiállításról, vetítésről, videoinstallációról, előadásról vagy esszéfilmről - elméletek leírását vagy értelmezését tartalmazza, hanem azt, hogy az adott témát feldolgozó projektjeinkben a hozzá tartozó szakterület elméleti háttérével is tisztában legyünk. A művészeteket pedig ehhez egy olyan platformként szeretnénk felhasználni, ahol a dolgok láthatóvá és hallhatóvá válnak. A művészeti szféra ugyanis kiváló közeg arra, hogy ezeket a projekteket leszervezzük és nyilvánosság elé tárjuk.

- Most zajló projektetekben a fukushimai reaktorleállások össztársadalmi hatását vizsgáljátok. A kutatásotok elméleti hátterét a New Yorkban élő japán író-kritikus és aktivista Sabu Kosho gondolatait adják, aki a 2011-es katasztrófa kapcsán a globális nukleáris rezsim válságáról beszél. Hogyan bontakozik ki ebből a koncepcióból a fennálló gazdasági berendezkedés rendszerszintű kritikája?

 - A globális nukleáris rezsim fogalma alatt Kosho a világ egészére kiterjedő atomenergia-szektort és azt a mögöttes geopolitikai hatalmat érti, ami a Föld különböző területein elhelyezkedő atomerőműveket összeköti. A 2011-es természeti katasztrófa után a politikai és közéleti diskurzusokban megpróbálták lokalizálni a Fukushimában történteket, mintha az üzemzavar egyedi eset lenne, és sehol máshol nem állna fenn az újabb katasztrófa veszélye. Kosho ezzel szeretne szembemenni: szerinte ha egyszer már megtörtént a baleset, bárhol és bármikor ismét bekövetkezhet. Ahogy az 1986-as csernobili balesetre a Szovjetunió és a kommunista államberendezkedés végső bukásaként tekintettek, úgy Kosho gondolatmenetében Fukushima a kapitalizmus kritikájaként jelenik meg. Így alapjaiban kérdőjelezi meg a nukleáris energia minden formáját, ráirányítva a figyelmet a fennálló gazdasági rendszer strukturális válságára. Fukushima ugyanis, ahogyan a gazdasági világválság vagy az olajkatasztrófák is, Kosho szerint egy általánosabb krízishelyzet részét képezik.

- A fukushimai katasztrófával a 62. Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon három dokumentumfilm is foglalkozott. Miben lesz más a ti megközelítésetek?

- Idén márciusban lesz egy éve, hogy a leálltak a reaktorok. Először értelemszerűen a híreken és a közösségi médián keresztül értesültünk a történekről, de egy éve már elég idő volt ahhoz, hogy a dokumentumfilm-készítők érdeklődése is a téma felé irányuljon. Az ilyesfajta vállalkozások leginkább az üzemzavart kiváltó okokra keresik a választ, és a legtöbb esetben humánökológiai szempontból közelítenek a katasztrófához. Nekünk ezzel szemben nem az a célunk, hogy elutazzunk Japánba és kiderítsük, hogy pontosan mi történt. Érdeklődésünk középpontjában inkább olyan kérdéskörök állnak, melyek az emberek gondolkodásában és viselkedésében végbement változásokra összpontosulnak. Ilyen például az az újfajta félelem, amit az egyént körülvevő radioaktív környezet idéz elő. A sugárzás ugyanis nemcsak Fukushima környékére, hanem Japán nagy részére is átterjedt. Nemcsak arról van szó, hogy családok szétválnak azért, hogy Tokiótól távolabbra költözhessenek, hanem az egészen aprónak és egyszerűnek tűnő mindennapi feladatokról is. Képzeld el azt a világot, amiben minden egyes étkezés előtt ellenőrizned kell az adott étel radioaktivitás-szintjét. A japánok jelenleg ebben a valóságban élnek. Mindennapi életük elrendezésével most ebben a világban igyekszenek átformálni és újrakonstruálni a normalitásról alkotott eddigi képüket. Az esszéfilmmel ezekre a folyamatokra szeretnénk rávilágítani. Olyan metódusok kidolgozásában gondolkodunk, melyek képesek ezeket a körülményeket audiovizuális szinten megjeleníteni.

- Tudnál példát hozni ezekre az eljárásmódokra?

- A projektben most ott tartunk, hogy átgondoljuk és véglegesítsük azokat a módszereket, melyeket a filmkészítéskor fogunk használni. Budapesti tartózkodásunk alatt anyaggyűjtés céljából ellátogattunk az OSA Archívumba, ahol rátaláltunk egy olyan kiállítás archívumára, ami az 1960-as és 70-es években készült filmek alapján járja körül a nukleáris fenyegetettség témáját. A kérdés számunkra ekkor az volt, hogy miképp tudjuk párhuzamba állítani ezeket az archív felvételeket a 2011-es fukushimai eseménnyel. Arra gondoltunk, hogy olyan jeleneteket gyűjtünk, melyek a radioaktivitás elleni védelemről szólnak, mert ezek a védekezési módok alapvetően nem változtak az évtizedek alatt. A védőöltözetet részleteiben ugyan alakították a technológiai változások, de maga a védőruha megmaradt. És mivel a radioaktív sugárzás láthatatlan, úgy gondoltuk, egyik lehetséges módja az ábrázolásának az, hogy ha megmutatjuk, miképp védekezhetünk ellene. Így elkezdtünk keresni a filmekben ezeket a jeleneteket. Minden filmből körülbelül kétpercnyi részt használtunk fel. Ugyanezzel a módszertannal japán és angol filmekből is gyűjtünk majd ki képkockákat.

- A budapesti terepmunka mellett volt alkalmatok esetleg ellátogatni valamilyen kiállításra?

- A projekttel kapcsolatos teendők szinte teljesen lekötötték az energiámat. A Ludwig Múzeumban Angelika kollégámmal filmvetítéssel egybekötött előadást tartottunk a héten, a hétvégén pedig egész napos szemináriumot vezettünk a Tranzit szabadegyetemén (az interjú február 26-án este készült - a szerk.) Így sajnos nem maradt sok szabadidőnk. Először ma délelőtt szabadultunk fel, amikor is a Magyar Nemzeti Galériába látogattunk el.

- És találtál valami érdekeset az állandó tárlatban?

- A historizáló festészet jól emlékeztet bennünket arra, hogy a művészet nemcsak progresszív és forradalmi lehet: a művészettörténet legnagyobb részében a művészeteket ugyanis hatalmi érdekek szolgálatába állították. A történelmi eseményeket ábrázoló monumentális festmények tehát ebben az értelemben nem csupán tiszta esztétikumként funkcionálnak, hanem a politika médiumaként is. A jobboldali kormányok jól ismerik ezt a működési mechanizmust és emlékezetpolitikájukban elég explicit módon fel is használják őket. Ők ugyanis a baloldali kormányokkal szemben sokkal inkább hisznek a festmények performatív erejében. A dicső múlt ideáját közvetítő képek ebben a kontextusban a beszédaktus-elmélet logikáját felhasználva performatívumokként is értelmezhetők, azaz olyan kijelentések és kinyilatkoztatások halmazaként, melyek a folytonos felidézéseken keresztül egyben létre is hozzák saját valóságukat. Ennek a reprezentációnak az a célja, hogy elkötelezze a hallgatót, jelen esetben a nézőt a kiállított műtárgyak, azaz a megrendelő saját igazsága mellett, vagy legalábbis a véleményét alakítsák. Azért van tehát szüksége egy kormánynak véres csatákat és a történelmi hősöket ábrázoló képek kiállítására, hogy a múltról szóló magasztos narratívákat az állampolgárok kollektív emlékezetébe ültesse. A historizáló festészet ebben az értelemben nem is a múlthoz, hanem a jelenhez és a jövőhöz kapcsolódik igazán. Ezzel az egész gondolatmenettel csupán arra szerettem volna rávilágítani, hogy a nemzet újjászületését propagáló kultúrpolitika tudatosan használja fel a művészet erejében rejlő lehetőségeket. Ezt a működési mechanizmust pedig egyszerre tartom lenyűgözőnek és veszélyesnek.

- A londoni művészeti színtér aktív szereplőjeként hogyan látod a kelet-közép-európai, azon belül pedig a magyarországi kortárs képzőművészet helyzetét?

- Számos olyan közép-európai művészt ismerek, akik nagy elismerésnek örvendnek Londonban. Olyanokat, akik elhozzák a tárlataikat vagy járnak hozzánk előadást adni és így beszédtéma tárgyát is képezik. A nemzetközi átlaghoz képest a magyar kortárs képzőművészekről azonban nem hallunk sokat. Amikor Budapestre érkeztem, csak akkor szembesültem a ténnyel, hogy milyen korlátozott rálátással és ismeretekkel rendelkezem az itteni művészeti szcéna helyzetéről és általában a magyar művészettörténetről. A két színtér között kialakult vákuum ugyanakkor számos okra visszavezethető. Az például, hogy a belgrádi Monument Group Londonban is bejáratott névvé vált, részben a nemzetközi művészeti események iránt nyitott és elkötelezett kurátori munka eredménye. Szlovéniában eddig például már hat alkalommal is megfordultunk. Magyarországon viszont még csak ez az első látogatásunk. A meghívás egyébként a Tranzit Iroda és a Blood Mountain Alapítvány közös munkájának eredménye. A kapcsolatfelvételnek és az együttműködésnek nagyon örültünk, és részünkről rendkívül hasznosnak is ítéltük. Ha minden jól megy, még ebben az évben vissza is látogatunk Budapestre. 

Az Otolith Groupot 2001-ben Anjalika Sagar és Kodwo Eshun alapította. A londoni művészcsoport munkái olyan kutatásokat végez, melyben társadalomelméleteket dolgoznak fel művészeti absztrakciók segítségével. A csoport érdeklődési területei közé többek között a posztkolonializmus, a modern utópiák, a militarizmus és a globális neoliberalzmus kritikája tartozik. Az Otolith Group filmesszéket, illetve szövegeket alkot, valamint kiállításokat és filmes programokat is rendez. Saját munkái mellett a művészkollektíva filmkészítőket is támogat: eddig többek között a Black Audio Film Collective, Chris Marker és Harun Farocki filmjeiből rendeztek kiállítást. Az Otolith Group budapesti tartózkodása alatt a Blood Mountain Alapítvány rezidenciájában vendégeskedett.