Viktor Ullmann Atlantisz császára, avagy a Halál nemet mond című operája már keletkezési körülményeivel is reprezentálja azt a borzalmat, ami tárgyát képezi:
a zeneszerző a theresienstadti koncentrációs táborban írta művét, és rabtársaival kezdték próbálni a darabot,
ezáltal a komponista egyszersmind olyan fontos szerepet kívánt adni nekik, ami meghosszabbíthatja életüket. Nem járt sikerrel, a diktatúraellenes mű bemutatását a nácik nem engedélyezték, Ullmann és librettistája, a mindössze huszonöt éves költő, Peter Kien pedig Auschwitzban fejezték be életüket. Az opera azonban csodálatos módon fönnmaradt, Emil Utitz, a theresienstadti könyvtáros jóvoltából, és a mai napig elsöprő erővel emeli fel a hangját minden diktatúra, háború és emberi kegyetlenkedés ellen. Ezt a megrázó darabot a palermói Teatro Massimo zeneigazgatója, Omer Meir Wellber ötlete alapján és vezényletével, a rendező, Marco Gandinivel közösen kidolgozott koncepcióban, Mozart Requiemjével együtt adta elő az intézmény.
Grigory Shkapura a Halál szerepében (Fotó/Forrás: Rosellina Garbo / Teatro Massimo Palermo)
A két mű témája, a halál elfogadása indokolja a társításukat, a karmester azonban ennél is tovább ment, és nem egymás után, hanem
jelenetenként váltakozva illesztette össze a két művet, helyesebben a Requiem Mozart által nagyjából befejezett tételeit, az elejétől a Lacrimosáig fűzte bele az operába.
Ezt olvasván bizonyára többen felszisszennek, leginkább a Mozart-mű integritásába vetett hitük következtében (ugyanakkor ne feledjük, ebben az esetben is egy olyan darabról van szó, amelynek szerzője nem érte meg a bemutatót, nem létezik tehát a komponista által hitelesített, végleges verziója). Magam némi szkepticizmussal ültem be az előadásra, hiszen Mozart és Ullmann zenéje elég távol áll egymástól, kétségeim voltak, vajon nem töredezik-e szét a produkció azáltal, hogy folyton váltanunk kell a két világ között, és a zenei anyagok nem gátolják-e egymást a befogadhatóságot illetően (vagy legalábbis a klasszikus az avantgárdabbat, ahogy sokszor történik).
Annak, hogy komplex, egész, működőképes produkció született, dramaturgiai és zenei okai is voltak (még ha időnként szükség is volt apró változtatásokra, az egyik darab zenéje belecsapott a másikéba, vagy egy-két átvezető ütem került közéjük).
A Requiem egyes részei olyan tökéletesen illeszkedtek az Atlantisz császára cselekményének bizonyos pontjaihoz, mintha eleve az együttes előadás szándékával írták volna az operát,
az Overall császár totális háborút hirdető kiáltványára megszólaló Dies irae, a Halált megformáló énekes által elkezdett Tuba mirum (amelybe, horribile dictu, még Ullmann egyik haláltánca is beékelődött), a magát diadalmasnak – mintegy istennek – hívő császár szavaira felcsendülő Rex tremendae és végül a halál elfogadása után a Lacrimosa siratása mind olyan pillanatok voltak, ahol a két mű egymás hatását erősítette. Az előadás alkotói csupán egyetlen helyen tértek el a sorrendtől, a Confutatis és a Recordare tétel helyet cserélt, így utóbbi kvartettje a császár lelkéért énekelt bűnbánati imaként hangzott el.
Markus Werba a Császár szerepében (Fotó/Forrás: Rosellina Garbo / Teatro Massimo Palermo)
Zenei szempontból a karmester, Omer Meir Wellber oly módon közelítette egymáshoz a két művet, hogy mindkettőt némiképp romantikus stílusban interpretálta. A közép-európai koncertekhez szokott fül (pláne az, amely historikus előadásokon edződött!) a Mozart-mű esetében kissé hatásvadásznak érezhette ezt a megközelítést. Minden nagyon hangos volt, a gyors részek elképesztő tempóban peregtek, míg a Lacrimosa szinte nehézkesen lassú lett. Az Ullmann-darabban ugyanakkor
a karmester nem a zene modern vonásait, meglepő effektjeit hangsúlyozta, hanem a szép dallamokat, magával ragadó zenekari hangszínekkel megfestve.
Mindezekben a zenei szélsőségekben jó partnernek bizonyult a Teatro Massimo Ének- és Zenekara is. Ugyanakkor hozzá kell tenni, hogy a leírtakat leginkább a premier alapján állítom, mivel a mindössze egy nap különbséggel tartott második előadást már nem a földszintről, hanem a patkó alakú nézőtérrel rendelkező színházak akusztikailag legjobb pontjáról, a legfelső karzat közepéről hallgattam. Itt sokkal kiegyenlítettebbek voltak az arányok, az énekhangok jobban érvényesültek, ellenben ezen az estén – talán a premiert követő megkönnyebbülés hatására – sokkal több rész szólalt meg pontatlanul. A hangzás romantikus vonásaihoz azonban ekkor sem fért kétség, ám ha belegondolunk, az Atlantisz császára címszereplője, a megtérő gonosz, akinek bukását képesek vagyunk megsiratni, bizonyos értelemben maga is romantikus karakternek tekinthető.
Ettől még az opera szereplői inkább archetípusok, mintsem komplex jellemmel rendelkező, pszichológiai realizmussal ábrázolható figurák. Maga a Császár is ilyen, még ha ő is az, aki leginkább szétfeszíti a tipizálásból adódó korlátokat, éppen ezért különösen nehéz hitelesen és indokoltnak hatóan bemutatni a darab végi pálfordulását. Ullmann csak jelzéseket ad, mi vezet ahhoz, hogy diktátorból önfeláldozásra képes emberré nőjön, de nem vezeti végig a teljes folyamaton, így a színre állítóknak és az előadónak nincs lehetősége a bonyolult lélekábrázolásra. A rendező, Marco Gandini, a díszlet-, illetve a jelmeztervezővel, Gabriele Moreschivel és Johann Stegmeirrel együtt megtartotta a további szereplők esetében a tipikus vonásokat, a Halál köpenyét ezüstkoponyák díszítik, Bubikopf afféle lázadó kamaszlány, és még sorolhatnánk. A két legjobban eltalált figura Cameron Becker Harkekinje és Julia Rutigliano Dobosa volt. Utóbbi a férfiakénál is erősebb női fanatizmust jelenítette meg, míg a nevetni már nem tudó komikus figura az előadásnak egyfajta motorja volt.
Abban a jelenetben, amikor Harlekin a császár gyermekkorát idézi fel, Becker egyenesen megrázó alakítást nyújtott.
A sok egyenrangú szereplőről, Lavinia Biniről (Bubikopf), Antonio Garésról (Katona), Karl Humlról (Hangosbeszélő) és a már említettekről általánosságban is elmondható, hogy ugyan egyikük sem hangfenomén, nagyon korrekt alakítást és vokális produkciót nyújtottak – ezt legfeljebb a Halált alakító Grigory Shkapura esetében érezhettük ezt egy kicsit kevésnek.
Lavinia Bini (Bubikopf) és Julia Rutigliano (Dobos) (Fotó/Forrás: Rosellina Garbo / Teatro Massimo Palermo)
Akadt azonban egy igazán nagy név a produkcióban, még ha kissé kacifántosan is jutottunk el odáig, hogy a Császár szerepét a két előadáson Markus Werba énekelte. Bő egy héttel a premier előtt ugyanis a színház honlapján az az információ jelent meg, hogy a művész nagy sajnálatára nem tud részt venni a produkcióban, és már meg is volt, ki ugrik be helyette. Aztán eltelt újabb néhány nap, a szereplőváltozásról szóló közlemény eltűnt a nyilvános felületekről, és újra az osztrák bariton nevét láthattuk a szereposztásban. Mivel az Atlantisz császára rövidsége ellenére nehéz mű,
a Teatro Massimo pedig igen későn hirdetett évadot, adta magát a feltételezés, hogy a váratlan változások oka az lehetett, hogy a művész számára nem volt elég a felkészülési idő.
Valószínűleg így is történt, a rendező ugyanis több olyan megoldást is beépített a produkcióba, amelyeknél Werba kottából énekelhetett – hiszen miért ne tanulmányozhatna a Császár különböző iratokat, miközben birodalma ügyeiről egyeztet, amikor pedig hosszú elzárkózása után újra a nép elé áll, természetesen előtte lehet a beszéde.
Azt ugyan nem lehet megmondani, milyen lett volna az előadás, az énekesi produkció vagy a rendezés, ha mindez máshogy történik, arról azonban lehet kijelentéseket tenni, voltak-e a szerepformálásnak akkora jelentőségű erényei, amelyek indokolttá tették, hogy az intézmény a körülmények dacára is ragaszkodjon az énekeshez, illetve előfordultak-e olyan fogyatkozások, amelyek valamilyen módon a kottából énekléssel függtek össze. Utóbbit rövidebben meg lehet válaszolni,
egyedül a császár áriájában, a néphez intézett beszédben éreztem azt, hogy az előadó helyhez kötöttsége valamennyire korlátozza a színpadi lehetőségeket,
ám mivel itt a többi szereplő sem mozgott, meglehet, a koncepció része volt a tablószerű elrendezés. És talán azért is tűnhetett kevésbé erősnek ez a jelenet, mert eddigre már elértük a katarzist, amiben viszont Werbának óriási része volt – erre pedig a már említett, áthelyezett Recordare tételben került sor.
A Császár és a Halál táncos megfelelői (Fotó/Forrás: Franco Lannino / Teatro Massimo Palermo)
Az operában Overall császár hosszú ideje palotájába zárkózott, és senkivel sem érintkezik, szavait a Dobos közvetíti. Gandini rendezésében ember és pozíció viszonyát egy túlméretezett, kitüntetésekkel teli egyenruha jelenítette meg, amelyben valósággal elvész a viselője. Mindenki számára világos, milyen kicsi ember is valójában a diktátor. Ha egyáltalán van még ember a hatalmi jelképek mögött, hiszen ő maga is megkérdezi a Harlekinnel és a Dobossal énekelt tercettjében:
Hogy néz ki egy emberi lény? Én magam ember vagyok még egyáltalán, vagy Isten számító-gépezete?
Amikor azonban találkozik a Halállal, és meg kell halnia, szükséges, hogy a Császár újra ráleljen a benne rejlő emberire. A többi szereplő segít neki megszabadulni az egyenruhától, a koronától, a cipőmagasítótól, és hirtelen valóban egy minden külsőségtől megfosztott ember áll előttünk, egyszerű fehér ruhában, ahogy áldozathoz illik. Gyönyörű pillanat, amikor a Recordare tételt éneklő kvartett négy tagja (akik az Atlantisz császárában Bubikopf, a Dobos, Harlekin és a Halál) hirtelen emberként viszonyulnak a Császárhoz. És az egyébként végig kiválóan éneklő Markus Werba operaénekestől szokatlan módon ebben a némajátékban éri el alakítása csúcspontját, ahogyan a Császár többiek viszonyulása által ráismer saját magára.
Megrendíti azok odafordulása, a lelkéért mondott bűnbocsánati ima, ugyanakkor nemességgel és tartással képes viselni mindazt, ami vár rá,
legyen szó arról, hogy a népe elé kell állnia, hogy szembesülnie kell saját esendőségével, hogy ki kell szolgáltatnia magát, és végezetül el kell fogadnia a Halált. Újra azzá a férfivá lett, aki egykor a világ igazságtalanságát tiszta gondolatokkal akarta szétzúzni – jellemezte ifjúkori énjét nem sokkal korábban Harlekin. Mert ez a produkció legfőbb tanulsága, hogy az, aki nagy rosszat, és aki nagy jót tesz, nincs olyan messze egymástól, életidegen igazságérzet, fanatizmus, a hatalom részegítő ereje – annyi minden képes egy rendkívüli embert önmaga ellentétére fordítani.
Jelenet a Kaiserrequiemből (Fotó/Forrás: Rosellina Garbo / Teatro Massimo Palermo)
A korábbiakban szó esett romantikus megközelítésről, és az Omer Meir Wellber–Marco Gandini páros, valamint alkotótársaik valóban mindent megtettek, hogy megkedveltessék a konzervatívabb ízlésű olasz közönséggel Viktor Ullmann operáját (még olyan vizuális elemekkel is éltek, mint például a lézershow, amely a darab egyes fókuszain erősítette meg a hangulatot, különösen a Dies irae-ben voltak nagyon hatásosak a nézők fölött villódzó vörös fénysugarak). Emellett Marco Berriel koreográfiája a Teatro Massimo Tánckarának előadásában is érzékenyen mutatott meg egy-egy jelenetet másik nézőpontból. A szépségre és a hatásosságra való törekvés azonban nem kínált egyszerűsített mondanivalót, az Atlantisz császára,
ha él is a színházi hagyomány bizonyos stilizáló elemeivel, igen bonyolult kérdéseket tesz fel az emberről és az ember(i)ségről, és ehhez a jelen produkció alkotói is hűek maradtak.
Azon pedig továbbra is gondolkodtunk, hogy a saját és társai pusztulásának árnyékában élő Viktor Ullmann hogy volt képes a diktátorban is meglátni az embert. De hát nem éppen ez lenne a művészet lényege?
Fejléckép: Cameron Becker (Harlekin), valamint Markus Werba a Császár szerepében (fotó/forrás: Rosellina Garbo / Teatro Massimo Palermo)
hírlevél
