A három előadást követően a Figaro házassága, a Don Giovanni és a Così fan tutte egyetlen napon, a március 26-i „Mozart-maraton” keretében is elhangzik majd. A nem mindennapi produkcióról Fazekas Gergely kérdezte a rendezőt a többhónapos próbafolyamat kellős közepén – uszoda után, próba előtt.

- Mi a sajátossága a próbafolyamatnak?

Egy workshophoz hasonlítanám. Úgy próbálok az énekesekkel, ahogy a Zeneakadémián tanítok, vagyis közös munkáról van szó. A huszonöt közreműködőből húszat tanítottam, és csupán három énekessel nem dolgoztam korábban. Nem is merném ezt kevésbé ismerős előadókkal bevállalni, hiszen az efféle műhelymunkához nélkülözhetetlen, hogy tökéletesen értsük egymást. Ha Zerlina és Don Giovanni például azt mondják, hogy „Menjünk!” de én mégis arra kérem őket, hogy üljenek le, akkor ennek nem szabad megütközést keltenie az énekesekben. Nem akaszthatják meg a próbát a felháborodásukkal, mondván, hogy a szövegben az áll: „Andiam”.

- Valóban leülnek?

Még nem tudjuk. Próbáljuk így is, próbáljuk úgy is. Az én szerepem annyi, hogy helyzeteket teremtek, és gondolatokat próbálok megfogalmazni, amelyekre a szereplők reagálnak. A közös munkában együtt döntjük el, mit tartunk igaznak és mit nem. Az énekesek aktív résztvevői a produkciónak, nem pedig passzív bábfigurák. Egy koncepció elsősorban ott érhető tetten, hogy melyik szereplő kinek, mit, és hogyan mond (énekel), nem pedig ott, hogy a rendező öltönybe öltözteti a Grófot, vagy egy atomreaktorba helyezi a jelenetet. Ez nem koncepció, csupán dekoráció, amivel persze kiválóan meg lehet támogatni egy elgondolást. Peter Sellars értelmezései nem attól jók, hogy a mai korba helyezik Mozart operáit. Sellars Così-rendezésében például lényegtelen, hogy a mai Amerikában, egy út menti bárban játszódik az előadás: a koncepció szempontjából az a fontos, hogy a darab végén Sellars értelmezésében a fiatalok megzavarodnak.

- Jelenetről jelentre haladtok a próba során?

Alapvetően igen. Az első hónapban kizárólag elemzéssel foglalkoztunk: helyzetgyakorlatokat csináltunk egy-egy jelenet alapján. Mondok egy példát. A Così fan tutte-ban Despina áriáját – amelyben a két lánynak arról énekel, hogy minden férfi hűtlen és csalfa – sokféleképpen lehet értelmezni: Despina dührohamot kaphat, és kiderülhet róla, hogy őt magát is jó néhányszor átverték korábban a férfiak. Vagy énekelhet sunyi módon, negédesen is, megpróbálhatja különböző trükkökkel eladni a lányoknak ezt a hülyeséget – hogy a férfiak álságosak. Esetleg lehet Despina egyfajta anyafigura, aki kétségbe van esve, és félti a lányokat attól, hogy a férfiak játékszerévé válnak. De viselkedhet idősebb barátnőként is, aki most jól kidumálja a férfiakat. Számos további változat lehetséges, a próbákon ezeket mind elpróbáljuk. Az énekesekben ezáltal különböző színek és gondolatok keverednek fel, amelyekből aztán összerakható a szerep. A végső megvalósítás során vegyülhetnek is a különböző értelmezések, az ária egyik részét énekelheti így, a másikat úgy, a harmadikat amúgy.

- Nem esik szét ettől a produkció? Vagy a próba folyamán „nyesegeted” az énekesek megoldásait?

Egyrészt nyilvánvalóan „nyesegetni” kell őket, másrészt meg lehet, hogy szétesik a produkció. Nem gondolom, hogy a munkánk során a darabok valamiféle kongeniális megfejtésére, egy definitív verzióra kell bukkanunk. Számomra az a legfontosabb, hogy dolgozzunk az anyaggal, hogy elmélyedjünk benne. Nem azt tűztük ki célul, hogy elmondható legyen: 2006-ban a Don Giovanni, a Figaro és a Così értelmezése Kovalik Balázs és Oberfrank Péter elképzelése szerint a következő… Fantasztikus élmény ezzel a három darabbal párhuzamosan foglalkozni: hihetetlen áthallásokat kezdünk megérezni a darabok között, azonosságokat és furcsa elváltozásokat. Az ember elkezdi szervesen összehasonlítani Donna Annát és a Grófnét, megérezzük, miként lesz Cherubinóból Don Giovanni, hogy mennyiben hasonlít Don Giovannihoz például a Gróf.

- Ezek a kapcsolatok miként követhetők nyomon a zenében?

Semmiképpen sem abban az értelemben, hogy az egyik opera egy motívuma megjelenik a másikban, vagy két azonos hangnemű ária között kapcsolatot mutatunk ki, hiszen – még ha előfordulnak is ilyenek – ezek klisék. Ami ennél sokkal izgalmasabb, az a művek hasonló szellemisége. Mozart és Da Ponte szorosan együttműködtek a szövegkönyvek megírásában, nyilván sokat beszélgettek, együtt vacsoráztak, gondolkodtak, dumáltak mindenféléről, ami kialakított bennük egy közös elképzelést a világról – és ez áthatja mindhárom művet. Da Ponte többi librettóját az emberek nem nagyon ismerik, pedig nem rossz szövegek, csak éppen a beszélgetőpartner hiányzott hozzájuk, az állandó dialógus. Én azért is hiszek a német típusú színházban, mert ott rendkívül fontos a dramaturg személye. Nem arra a dramaturgra gondolok, akit csupán azért alkalmaznak, hogy meghúzza a példányt, elküldje a színháznak, és hasonló, technikai jellegű tevékenységeket végezzen, hanem a dramaturgra mint beszélgetőtársra, aki állandó kapcsolatban van a rendezővel, akivel a rendező mindent megbeszélhet. Itthon is van erre példa, de német területen az efféle rendező-dramaturg viszony sokkal elterjedtebb. Az én esetemben a beszélgetőtárs a karmester, Oberfrank Péter. Hál’ istennek az elmúlt évtizedben kialakult közöttünk egy olyan munkakapcsolat, amiben tökéletesen működik a kettőnk közötti információáramlás.

- Eddigi tanítványaiddal megrendezed a három legfontosabb Mozart-operát. Nincs vajon ennek valamiféle összefoglalás-jellege, hogy „ezt csináltam az elmúlt másfél évtizedben”?

Nem érzek benne ilyesmit, meg hát mit is foglalnék össze? Ahogy azt sem érzem – amit néhol hallani –, hogy ez valamiféle kárpótlás lenne az operai hercehurca miatt. A Mozart-maraton ötlete több mint egy éve merült fel. Számomra ez egy játék: a zeneakadémiai munkámban is jobban szeretem azokat az előadásokat, amiket így hozunk létre, és amelyekben teljesen fel tudunk szabadulni, mint a kényszeredett vizsgaprodukciókat, amelyeket meg kell csinálni, be kell mutatni. Olykor bele kell verni egy szerepet a növendék fejébe, mert az az elvárás, mert csak Violettaként vagy Elviraként lesz képes érvényesülni – ami másfajta munkát igényel. Nem mondom, hogy ez rossz, vagy hogy erre nincs szükség, de emellett nagyon jó olyasmivel foglalkozni, ami felszabadítja az embert. Ami nem jelenti, hogy a három Da Ponte-opera színrevitele ne lenne súlyos gondolatokkal, félelmekkel, feszültségekkel, kétségbeesésekkel teli, kőkemény munka. Ha játék is, rettenetesen fárasztó fizikailag és szellemileg. De hát épp ezért lehet annyira hasznos mindannyiunknak.

- Néhány hónapja összefutottunk a Zeneakadémia folyosóján, s emlékszem, azt mondtad: beteg vagy Mozart zsenialitásától.

A zsenialitásától most is beteg vagyok, de most éppen utálom érte. Teljesen kilátástalan feladat ennyire zseniális darabokon dolgozni. Az ember a különböző építőkockákból próbálja összerakni a művet, kipróbáljuk a különböző konstellációkat, és amikor végre összeáll, nem tetszik. Nem rossz, csak éppen nem tetszik. Soha nem tudod tökéletesen megépíteni, mindig úgy érzed, hogy a szerkezet egésze, a részletek összessége megvalósíthatatlan. Nem lehet éneklés közben egyszerre négy dologra gondolni, négyféle dolgot kisugározni, nem lehet halál komolyan venni egy bosszúáriát, a következő pillanatban meg valami könnyed zenében feloldódni. A Figaróban, a gróf áriájában van egy hely, ahol olyan komplex a kottába írott utasítások összessége – a felütésre forte van írva, az ütem első ütésére piano, ám ez tutti szólal meg, a zenekar egyik része piano játszik de a következő ütemig crescendál, majd hirtelen újabb piano következik, közben a basszusban sforzátók vannak, mindez néhány ütemen belül –, hogy az egész valamiféle avantgárd darabra emlékeztet. Egész egyszerűen megoldhatatlan. Zseniális, és minden részlet, amit Mozart leír, tökéletesen érthető, csak éppen megvalósítani nem lehet. Mit csináljak vele? Mondjam az énekesnek, hogy énekelje, ahogy tudja? Vagy próbáljuk valahogyan jelezni: a forténál kitárja a kezét, a pianónál a szívére teszi? Hogy lehet ezt megoldani? Nyomasztó. Olyan, mint amikor az ember nem tud felmászni egy hegy tetejére. Ott van előtte, gyönyörű, de a csúcsára nem lehet feljutni.

NÉVJEGY
Kovalik Balázs Budapesten született. 1984-től a Budapesti Pinceszínház tagja, 1987-től pedig a Nemzeti Színház Színiakadémia növendéke lett. 1991-től a Magyar Állami Operaház rendezőasszisztenseként működött. 1993-tól az August Everding Bayerische Theaterakademie/Hochschule für Musik in München rendező szakos hallgatója volt, itt 1997-ben szerzett rendezői diplomát. Ugyanettől az évtől kezdve a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem opera tanszakának tanára. 2000-től a Magyar Állami Operaház állandó vendége. 2003-tól a Budapesti Őszi Fesztivál művészeti igazgatója. Érdemes művész, az Üstökös-díj birtokosa.