SzA: Te hiszel abban a bizonyos italban?
FÁ: Én a zene bódító hatásában hiszek. Ilyen hatása egyetlen zeneműnek sem volt a Trisztán előtt, de a Trisztán után sem. Egyébként nem mindenkire hat, az embereket vagy meg fogja, vagy nem. Engem foglyul ejtett tizenhat éves koromban.
PM: Akkor ismerted meg a művet?
FÁ: Volt egy féléves Trisztán-időszakom, akkor semmi más nem létezett számomra, csak a Trisztán. Utána eltávolodtam tőle - a kamaszok önmagukkal mindig háborúságban állnak. Igen, voltak idők, amikor ezt a heroin-érzést gyűlöltem magamban. De hát ez van. Mindenesetre a wagneriánizmusnak a Trisztán és Izolda a kiindulópontja: az az érzés, hogy az egész világ elsüllyed és semmi más nem létezik, csak ez a zene. Pedig ez a zene nem is „szép", de függővé teszi az embert. Olyan, mint a drog.
PM: Nietzschével szólva: Méreg, hasis... Hogy bírod elviselni vezénylés közben a műben rejlő belső feszültséget? Hogyan védekezel az intenzitása ellen?
FÁ: Most már valahogy hozzászoktam, hogy eltávolodom. Nekem, mint karmesternek, irányítanom kell. Szerintem műhiba, ha teljesen elveszek a zenében. Tehát nem arról van szó, hogy én élvezzem az előadást. El kell váljak önmagamtól. Egy művész nem tud élni, ha ezt nem tanulja meg - és ez éppen a Trisztán esetében a legnehezebb. A kérdésre visszatérve, a célom az, hogy a zene mákony jellegét és azt az érzést, amit én éreztem akkor, tizenhat évesen - és amit most is érzek -, át tudjam adni a közönségnek.
SzA: Egy Mathilde Wesendonckhoz írt üzenetében Wagner aggodalmát fejezi ki, attól tart, hogy a Trisztánt be fogják tiltani, annyira depresszív hatást gyakorol majd a közönségre. Azonnal ható méreg a Trisztán? Brangäne mégsem cserélte ki az italokat...?
FÁ: Valószínűleg többször meg kell hallgatni, hogy hatni kezdjen. Mindenesetre a karmestereknek sokkal nagyobb feladat a Trisztán, mint bármi más, mert Wagner nem törődött a gyakorlati problémákkal és ezt a zenét úgy írta meg, hogy ezért mind az előadóknak, mind a közönségnek „meg kell szenvedni". A Trisztánt nem lehet háttér zeneként hallgatni, nem lehet rá nem odafigyelni. Természetesen a közönségből nem veheti mindenki magának a fáradságot, hogy hónapokig foglalkozzon a darabbal. De ez Wagnert abszolút nem érdekelte. Ő azt akarta, hogy az emberek feltétel nélkül higgyenek zenéjében, márpedig ez nagy feladat. Most józan számokat mondok: a Trisztán az a darab, amelynél a Bayreuthi Festspielhaus még az 50-es évekig sem volt tele soha; a Trisztánra mindig lehetett jegyet kapni, nem úgy, mint például a Nürnbergi mesterdalnokokra.
SzA: A Mesterdalnokok története mindenképpen könnyebben követhető, mint ez a titokzatos szerelmi téma, amiről Wagner is szimbólumokban beszélt - „Die tiefe Kunst des tönenden Schweigens"...
PM: Nagyon érdekes, hogy Wagner nem operaként vagy zenedrámaként határozta meg a Trisztán és Izolda műfaját, hanem „Handlung"-, vagyis cselekményként, a görög „dráma" kifejezésre utalva ezzel. Talán meg akarta akadályozni, hogy a Trisztánt operaként tartsák számon, a belső történésekre szerette volna fektetni a hangsúlyt.
FÁ: Igen, itt színpadra állított érzelmekről van szó. Wagner ebben a művében eltér saját elveitől, hiszen egyébként ő az, aki azt mondta, hogy a történés, a színház, a dráma egyenrangú a zenével: itt ugyan a belső dráma egyenrangú a zenével, de a külső történés nem. A cselekmény introvertált, külsőleg nem történik szinte semmi. Wagnernak sikerül a drámát a lélek szintjére áthelyezni.
PM: Ez olyan, mintha a belső dráma lenne a lélek-tenger mélye és a felszín pedig a külső történés...
FÁ: Azt is mondhatnám, hogy nincsen felszín. Persze ez attól függ, hogy honnan nézed. Az emberélet is egy pillanat. Semmi az alatt az egymillió év alatt, amikor az ember megjelenik és eltűnik a földön, de ha belemész, „belezoomolsz", akkor minden felnagyítható vagy lekicsinyíthető. Ezt teszi Wagner is: nagyítóval vizsgálja meg, hogy az érzelmek szintjén mi zajlik le egy pillanat alatt. És ez természetesen a színház kereteit feszegeti. Más kérdés, hogy a szöveggel - lehet, hogy ez egy kicsit merészen hangzik - nem lehet mindig szinkronban ez a technika, mert a szöveg valahogy kézzelfoghatóbb, reálisabb, mint a zene.
SzA: Pont ennél a szövegkönyvnél a „reális" szó nem feltétlenül jut eszembe. A szerelmespár kialakít egymással egy saját nyelvet, beszélhetnénk talán „ikernyelvről" is, amit csak ők érthetnek. Még gondolataik is „rímelnek" egymásra.
FÁ: Nem az számít, hogy mit mondanak. A szerelmi duettben nem a szavak a lényegesek. Természetesen az elbeszélő-technika ebben a darabban is jelen van, hogy a nézők mindig követni tudják a történéseket, de én nem ezt érzem a darab lényegének. Teljesen elsüllyednek a szavak.
PM: Meddig „süllyednek"? Nem az ősi kelta réteg a történet alapja?
SzA: De igen, csak sajnos nem maradt fenn. A kutatások szerint ez a kelta (ős)réteg valószínűleg két részből állt: az egyik az ismeretlenbe vivő hajóút, amiből a későbbi elbeszélésekben a sebesült Trisztán első írországi útja lett; a másik pedig a meneküléstörténet, ami a Trisztán-hagyományban később, a szerelmespár erdei történeteként élt tovább.
PM: Az ital és a neki rendelt funkció csak későbbi Trisztán-költeményekben jelenik meg, és Béroul-nál például főleg arra szolgál, hogy társadalmilag elfogadhatóvá tegye Trisztán és Izolda társadalmon kívüli szerelmét. Az ital által létrejön egy kivételes helyzet, mondhatni katasztrófa-állapot, és így a szerelmesek nem követnek el „bűnt", nem vonhatók felelősségre.
SzA: Az első felvonással kapcsolatban egyébként az volt az érzésem, hogy Trisztán és Izolda úgy gyötrik egymást, úgy veszekednek, mintha már régóta házasok lennének, és nem tudnának szabadulni ebből a kapcsolatból. Az a hosszú párbeszéd nagyon ellenséges, de az egymás fejéhez vágott szavak mögött egy nagy szerelem rejlik. Túl jól ismerik egymást.
FÁ: Igen, a szerelem már létezik a „bájital" előtt is, csak nem mondják ki.
SzA: Provokálják egymást.
PM: Az ő „sakkjátszmájuk" arról szól, kinek sikerül előbb lerántani a maszkot a másikról.
FÁ: Az ital a konvencióktól való megszabadulást, vagyis a lélek felszabadítását jelenti. Megengedik önmaguknak a szerelmet, bevallják érzelmeiket.
SzA: Ez már Gottfried von Straßburgnál, sőt, előtte már Thomas de Bretagne-nál is így van. Gottfriednál főleg arról van szó, hogy Trisztán és Izolda, akik egymásnak lettek rendelve, akik harmóniájukban a szerelem ideáját testesítik meg, a szerelmi elixír által ajtót nyitnak Erosznak, szerelmükbe belép egy elementáris erő: a testiség.
PM: Ahogy Thomas Mann is mondja: a varázsital csak eszköz arra, hogy egy már létező érzelmet felszabadítson. A szeretők akár tiszta vizet is ihatnának. A lényeg az, hogy hisznek abban, hogy a halált isszák.
FÁ: Wagner egész életében iszonyatos harcban állt a társadalommal, küzdött a társadalmi konvenciók ellen. Kis kajánsággal azt is lehetne mondani, hogy minek kellett ekkora feneket kerítenie ennek a dolognak, ennek a mindennapi történetnek, hogy beleszeretett a barátja feleségébe, Mathilde Wesendonckba; és minek kellett egy ekkora operát írnia, hogy igazolja önmagát. A kérdés az, hogy ha a társadalmi konvenciók az érzelmek ellen vannak, akkor mit lehet tenni, illetve érdemes-e tenni bármit is. Tehát valószínű, hogy Wagner átélte ezt a szerelmet, vagy legalábbis azt gondolta, hogy átéli. Mindenesetre a közönségnek valami olyasmit kellene átélnie, amit Spinell és Frau Klöterjahn éreznek Thomas Mann Trisztán-novellájában. Egyébként azon gondolkozom, hogy színekkel mennyire lehet a racionálist és az irracionálist kifejezni. Nem lehetséges. Nincs annyi szín, mint ahány hang. Egy festő mást mondana talán, de én így érzem. A Trisztánnál az ember becsukhatja a szemét, a zene megengedi ezt. Izolda és Trisztán is becsukja a szemét, hiszen nem akarják tudni, mi van körülöttük, és ekkor megjelenik előttük a zene mint önálló világ: belépnek egy új dimenzióba. Persze itt főleg a második felvonásra gondolok.
SzA: Összehasonlíthatjuk a Parsifallal. Hiszen ez is egy szertartás.
FA: A Trisztán második felvonását?
SzA: Ahogy ők celebrálják a találkozásukat, ahogyan egymásnak „megengedik" önmagukat.
PM: Egyébként is feltűnő a két mű szoros kapcsolata. Nem csak az Amfortas-Tristan párhuzam miatt. Már 1854-ben készített Wagner egy jelenet-vázlatot a Trisztánhoz, amelyben a bolyongó Parsifal vándorlásai során a haldokló Trisztánra talál.
FÁ: A fény és árnyék ellentétet ti már behoztátok a Parsifal-rendezésetekben. A fekete-fehér, fény-árnyék, az éjszaka és a nappal kettőssége a Trisztánban ugyanúgy érvényesek. A művészet az tulajdonképpen az éjszaka világa. Az az igazi, de a nappal tönkreteszi.
PM: Te is így érzed ezt?
FÁ: Ha hallgatom a Trisztánt, akkor igen. De nem biztos, hogy így érzem mindig. Mi az az erő, ami befolyásol minket, ami a tudatalattit diktálja, vezeti? Mekkora hatalma van az érzelemnek az értelem fölött? Akkoriban kezdték ezeket a kérdéseket feszegetni. Rengeteg „Freud" van Wagner költészetében, harminc évvel Freud előtt. A kérdés az, hogy az érzelmet le kell-e győzni, vagy csak tudni kell kezelni. És ennek konkrét politikai jelentősége is van, mármint hogy az érzelem mennyire hat az értelemre. Azt is mondhatnánk, hogy az értelem és érzelem kettőssége jelenik meg a Trisztánban. De talán ilyen kettősség nem is létezik.
SzA: De igen, hiszen ott van Marke király és a politikai házasság, vagyis a nappal világa. Izolda és Trisztán pedig úgy döntenek, hogy felhagynak érzelmeik „kezelésével", túllépnek ezen. Ez lehet, hogy összefügg azzal is, amit egy korábbi beszélgetésünkben említettél, hogy védekeznek az „ébredés" ellen, elérnek arra a mezsgyére, ahol már nem tudják, hogy ébren vannak-e vagy álmodnak. A hold hatalmába kerülnek.
FÁ: Mi a realitás? Alapvetően fontos kérdés a szöveg megértése vagy nem-megértése, megsejtése. A Brangäne-szólónak például az a lényege, hogy a szerelmesek nem értik és nem is akarják megérteni a figyelmeztető szavakat. A partitúrában a „Brangäne-Ruf" az éjszaka hangjai közé van szőve: a zenekar fúvós hangjai közül bukkan fel, majd süllyed el megint. A szerelmesek az álomvilágot akarják, de kényszerítik őket, hogy felébredjenek. Persze rájönnek, hogy a halálból nem kell felébredni. Veszélyes nézet...
SzA: Így döntenek.
PM: Már az első felvonás a halálba viszi őket, mintha Kharón hajóján utaznának a Styx vizén az alvilág felé.
SzA: Gottfried von Straßburg középkori költeményében Trisztán többször kel át a tengeren. Bolyongása mindjárt egy hajóúttal kezdődik: a sakkozó csodagyereket norvég kereskedők rabolják el. A további hajóutak mindig egy új életszakaszt jelentenek, egy-egy új állomást a főhős lelki fejlődésében.
PM: Ha már a „fekete vizeknél" tartunk: köztudott, hogy a Trisztán második felvonását Wagner Velencében írta, ide menekült, miután a „Wesendonck-idill" Zürichben már nem volt tartható. Van valamilyen élményed Velencével kapcsolatban?
FÁ: Nem tudom ismeritek-e a Láthatatlan embert Gárdonyitól; ott van az a szép nő, akit elsőre senki sem szeret. Velencével én is így voltam: nem elsőre szerettem bele, valahogy talán mást is vártam. Egyébként azóta minden évben elmegyünk néhány napra...Velencét nem lehet abbahagyni.
PM: Wagner velencei naplójában megjegyzi, hogy a városban együtt van jelen szépség és pusztulás. Szerintem ugyanez a végletesség jellemzi a Trisztán zenéjét is.
FA: A Trisztán kromatikájával Wagner szétrobbantotta az addigi zenei dimenziókat és még tovább jutott. Ez lezárás és újrakezdés volt egyben: lezárta a 400 éves zenetörténetet, a tonalitás és a diatónia uralmát. A zenetörténet a Trisztántól egész más irányt vett. Wagner új elemet talált: a kromatika végletekig való fokozásával addig még le nem írt érzelmek ábrázolását tette lehetővé. Úgy is mondhatnám, hogy sikerült megközelítenie annak a leírását, ami tulajdonképpen leírhatatlan. Így a Trisztán nagyobb zenetörténeti jelentőséggel bír, mint bármi más a 19. században; hogy visszatérjünk a holdra: ez egy kis (félhang)lépés volt Wagnernek, de egy hatalmas ugrás a zenetörténetnek.
Budapesti Wagner-napok
2010. május 29., június 1., 16. 16:00
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
A Művészetek Palotája és a Magyar Állami Operaház közös produkciója
Wagner: Trisztán és Izolda
Művészeti vezető és vezényel: Fischer Ádám
Rendezés, színpadkép és jelmez: Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra
Km.: Christian Franz (Trisztán), Anna Katharina Behnke (Izolda), Jan-Hendrik Rootering (Marke király), Tomasz Konieczny (Kurwenal), Németh Judit (Brangäne), Szegedi Csaba (Melot), Megyesi Zoltán (Pásztor), Ambrus Ákos (Kormányos), Horváth István (Ifjú hajós), Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara
Fény: Györgyfalvai Károly
hírlevél
