A műsorfüzetben Kovalik Balázs hangsúlyozza, hogy nem akarja trilógiaként értelmezni a három művet, de biztos vagyok benne, hogy az operák Kovalik elképzelése szerint nemcsak a díszlet és a jelmezek közti azonosságok és párhuzamok mentén kapcsolódnak egymáshoz, hanem valamelyest egymásra is épülnek. A másik két előadás tükrében bizonyára a Cosi fan tutte is újabb értelmezési aspektusokkal gazdagodott volna, de annak a nézőnek sem kellett hiányérzettel távoznia, akinek csak ezt az egy előadást volt lehetősége megtekinteni a három közül.
A Da Ponte operák közül talán a Cosi fan tutte a legkevésbé népszerű, librettóját általában nem tekintik a szerző igazán jól sikerült alkotásának, szokás a cselekmény sablonosságával, a történet közhelyességével vádolni. A cselekmény a szerepcserével és a szerelmesek keresztbe kavarodásával klasszikus vígjátéki szituációt bont ki. A párok persze visszatalálnak egymáshoz, de hogy valóban boldogok-e, az más kérdés.
Kovalik rendezésében a szerepjáték ártatlan és szórakozató mókaként indul, de lépésről-lépésre egyre komolyabbra fordul, és a komikus szituációk egyre kevésbé lesznek nevettetőek. Nemcsak a hűtlennek titulált nők érzelmei kavarodnak össze teljesen, hanem a játékba mindinkább belebonyolódó férfiak sem tudják, hányadán állnak a szerelemmel. Egy idő után már nem világos, hogy a férfiaknál melyik gesztus a csábítási játék része, és melyik valódi érzelem, ahogyan a nőknél sem tudni pontosan, hogy ellenállásuk meddig fakad szívből, hiszen egy idő után – afféle női praktikaként – inkább már csak kéretik magukat, ők is csábítók lesznek. Mintha ezek az érzések, amelyekkel most találkoznak, teljesen ismeretlenek lettek volna a szerelmeseknek az eddigiekben, vágy és bűntudat, szerelem és hűség merően más oldalról mutatkozik meg számukra a kialakuló szituációban. Pedig elvileg nagyon szeretik párjukat: a férfiak az előadás kezdetén széttárt karokkal és lábakkal a földön feküsznek – le vannak taglózva a szerelemtől; a lányok kétségbeesése pedig a férfiak „elutazása” után végzetesnek tűnik. A játék során a szereplők mindinkább elveszítik önmagukat.
A kialakuló zavart kiválóan érzékelteti az első rész utolsó jelenete, amikor a „szerelmi bánatukban” magukat „megmérgező” férfiak alsónadrágra vetkőznek, és Despina aktív közbenjárására a lányok úgy próbálnak gyógyírt nyújtani a haldoklóknak, hogy naivan, ám ugyancsak alsóneműben odabújnak melléjük. Amikor a lányoknak és Despina-Doktornak köszönhetően a férfiak felgyógyulnak a „mérgezésből”, a felfordulásban kicserélődnek a jelmezek: a Dorabella és Fiordiligi nadrágba bújnak, Ferrnado és Gugliemo pedig a lányok ruháját próbálják magukra ráncigálni.
A Millenáris Teátrumban a nézők két oldalon ülnek, középen van a játéktér, a zenekar pedig egy oldalsó emelvényen, kissé eldugottan foglal helyet. A zenekar tagjai a közéjük ékelődő oszlopok miatt nem biztos, hogy mindig jól látták egymást és a karmestert, Oberfrank Pétert. Neki egyébként igen nehéz dolga volt, mivel gyakorlatilag nem látta, mi történik a színen, hiszen háttal állt az énekeseknek, és hol erre, hol arra kell fordulnia, emellett a vezénylésen kívül a continuo-játék is az ő feladata volt.
A középpontban a játék, a szereplők között kibontakozó viszonyrendszer változása és a szereplők önazonosságának elvesztése áll, és ennek érzékeltetéséhez Kovaliknak nincs szüksége különösebben bonyolult díszletekre. A tér szinte üres, a szín egyik oldalán egy ajtó, másik végén – a zenekar „lábánál” – egy fal, ezen kívül van egy láda és néhány szék. A láda kelléktár is egyben, innen vesznek elő fényképezőgépet, kötelet, de ebbe a ládába ülnek be az elhajózó férfiak, és a lányok ide bújnak el, amikor menekülnek a meglehetősen rámenős, ismeretlen udvarlóktól. Vagy épp fehér terítővel letakarva ez lesz az ünnepi asztal az esküvőn. A hat főszereplő végig a színen van, a közönség első soraiba helyezett székeken foglalnak helyet, amikor épp nincs szerepük. Jelen vannak tehát, és követik az eseményeket, de csak akkor vannak „játékban”, ha szövegük is van. Benedek Mari jelmezei ugyancsak egyszerűek, két szín a meghatározó: a virító árnyalatú zöld és kék. A párok azonos színeket viselnek, a nők egyenes vonalú rövid, ujjatlan ruhát, a férfiak pólót és világos nadrágot. A karmester és tapsrendnél megjelenő rendező ugyancsak kék inget kapott.
Ebben a felfogásban nincs szükség álruhákra és maszkra, a férfiak mindössze pólójuk cseréjével és narancssárga napszemüveggel jelzik, hogy most egy másik szerepet játszanak. Ahogyan Despina, a szolgálólány is mindössze egy napszemüveget kap, amikor az Orvost vagy a Jegyzőt alakítja. Egy-egy apró gesztus jelzi tehát a játékba lépést. A kellékhasználat redukált, egy-egy tárgy – különböző funkcióban – több ízben kerül elő, vagyis a tárgyak is több szerepet töltenek be. A lányoknak felszolgált kakaót issza meg Ferrando és Guglielmo méreg gyanánt. A második rész eljegyzési jelenetében a nótáriust alakító Despina azzal a szalaggal köti össze a párok kezét, amelyet az előadás kezdetén Don Alfonso kötött a férfiak szemére a szerelem vakságának érzékeltetésére. Kétszer kerül elő a polaroid fényképezőgép is: a lányok férfiakat fotóznak a nézőtérről, és válogatnak a képek között, majd a szerelmükről készült fotók bekeretezve a falra kerülnek. Don Alfonso ugyancsak fotókat készít Ferrandónak és Guglielmonak a lányok hűtlenségének bizonyítékaként. Dorabella és Fiordiligi, amikor úgy döntenek, hogy fogadják az idegenek udvarlását, gyorsan megszabadulnak a falra akasztott fotóktól, papírba göngyölve, ragasztószalaggal szorosan körbetekerve dobják a ládába, de ugyanezt a ragasztót veszik elő, amikor a párok visszarendeződnek: ezzel kötözik egymáshoz magukat.
A két lány együtt sóhajtozik a szerelemtől és szerelemről, mint két szerelmes liba: együtt akarnak meghalni kedveseik távozása után, igaz, egyik kötél, másik kard által. Mindent megbeszélnek és mindent együtt csinálnak, de egyáltalán nem egyformák. Wierdl Eszter Fiordiligi figurája naivabb, látszólag állhatatosabb, vagy mondjuk úgy, jobban meg próbál felelni az erkölcsi elvárásoknak és normáknak, mint Dorabella. Amikor párja iránti szerelméről és hűségéről énekel, nagy hévvel egy székhez kötözi, kötözteti magát. Ő tovább ellenáll a csábításnak, és miután mégis beadja derekát, lelkifurdalása komorabb, mint barátnőjének. Mester Viktória Dorabellája tudatosabb, gyakorlatiasabb nő, igazi jó tanítványa Despinának. A kezdetben szende lány a kiválasztott új udvarló előtt hajának kibontásával vonzó, vörös démonná változik, élvezi, hogy csábítják, és élvezettel csábít. Gyorsan elfogadja a szerelem zálogául adott szív alakú nyakláncot partnerétől. A lányok hűtlenségük után sokkal inkább az új és váratlan érzelmek miatt keserednek el, mintsem magától a tettből eredő bűntudatuktól. Ferrando (Megyesi Zoltán) és Guglielmo (Fátrai János) kigyúrt, tetszelgő ficsúrok, végig a hősszerelmest játsszák, csak az a különbség, hogy időközben másik nő lesz az alany. Először szerelmesek, aztán eljátsszák, hogy szerelmesek, aztán egyre kevésbé tudunk különbséget tenni játék és igazi érzelmek között. Kamaszos hetykeséggel kezdenek udvarolni, de kicsit meg is döbbennek saját rámenősségüktől.
A színjáték kiötlője, Don Alfonso és segítője, Despina a „felnőttek” a történetben, akik tudják mindazt a világról, amit a fiatalok még nem. Don Alfonsonak Bátki Fazekas Zoltán alakításában van humora, és élvezi a játékot, nem csupán cinikus, vén zsugori, aki az egészet azért találja ki, hogy száz tallérral gazdagabb legyen. Despina elegáns kosztümjében és ékszereivel inkább egy „madám”-ra, egy arisztokratikus kerítőre emlékeztet, mintsem egy klasszikus szolgálólányra. Megjelenése tekintélyt parancsoló, tanácsai bölcsek, de áriája – amelyben megnyugtatja a végső elkeseredettségben talált lányokat, hogy nem érdemes a férfiakat siratni, hanem ki kell használni az adódott új helyzetet, mert a férfiak csalfák – szomorú, kiábrándult mosollyal zárul. Valószínűleg sokat csalódott már, de tudja, hogy nem érdemes kiutakat keresni az ösztönök elől. Tudja, hogy a vágy tárgya kevésbé érdekes, mint maga a vágy, a szenvedély.
A kis létszámú kórus kissé infantilisre vett figurák csoportja, az első jelenetükben magukra öltött esőkabát és bohócfejfedő alatt színes mikiegeres és donaldkacsás pólókat és ugyancsak színes rövidnadrágot viselnek. Később sem öltöznek át, de a kézfogóra, az alkalomnak megfelelően, fejükre világító diadémokat kapnak. Nem igazán értik, és nem is érdekli őket különösebben, hogy mi történik, kívül maradnak az eseményeken, viszont olyan mohón majszolják a Don Alfonso által osztogatott csokoládét, mint a gyerekek.
A térnek köszönhetően nincs élesen elválasztva egymástól színpad és nézőtér, és ez egyben azt is jelenti, hogy a szereplők „testközelben” vannak, egyetlen arcrezzenésük, mozdulatuk sem maradhat rejtve, rájuk koncentrálódik a figyelem. Ezt a közelséget Kovalik ugyancsak játékosan használja ki. A szereplők kapcsolatban vannak a közönséggel, kérdéseikkel gyakran felénk fordulnak, mintha tőlünk várnák a választ, és figyelnek reakcióinkra. Az első sorokban ülő nézők gyakran kapnak egy-egy csábító mosolyt, arccirógatást vagy ölelést, és amikor a lányok a férfinemről elmélkednek, könnyedén belehuppannak egy-egy szimpatikus férfi ölébe. A második rész elején, amikor Dorabella és Firdiligi azon tépelődnek, hogy mitévők legyenek, engedjenek az udvarlásnak, vagy álljanak ellen a kísértésnek, a közönség soraiból is hallhatunk bátorító vagy feddő „bekiabálásokat”. Kovalik ezt a párbeszédes recitativot szétszabdalta, az érvek és ellenérvek a közönség soraiban helyet foglaló, a másik két operában szereplő „civil” énekesektől hangzanak el, mintha kívülről jönne a döntés, mintha a közönség szavazná meg, hogyan is kéne cselekedniük.
Sajnos a hely akusztikája nem operaházi, a nekünk háttal álló énekest nem mindig hallani tökéletesen. A zenekar egyenetlenségei viszont nem foghatóak az akusztikára. Egy-egy belépés gyakran nem eléggé összehangolt, a szólamok nincsenek mindig egészen együtt, vagy nem szólnak – különösen a fúvósok – tökéletesen tisztán; néha több pianót várnánk, bizonyos helyzetekben a zenekar hajlamos túljátszani az énekest. Dicséretre méltó, hogy az énekesek végig ügyelnek a szövegmondásra, nagyon jól érthető a szöveg a legmagasabb vagy legmélyebb hangfekvésekben is. A szereplők ének, színpadi mozgás és játék nagyszerű egységét és harmóniáját valósítják meg, melynek ilyen szoros együttese ritka az operajátszásban. Az énekesek teljesítménye nagyjából egyenrangú, végig koncentrálnak, nagyon figyelnek egymásra, egyikük sem akar főszereplő lenni, összhang és kiváló csapatmunka jellemzi a játékukat.
A Don Alfonso és Despina által irányított játék valójában beavatás, a szerelmesek most döbbennek rá az érzelmek bonyolultságára, és most válnak ezáltal igazán felnőtté. Egyáltalán nem egyszerű, frivol, felhőtlenül komikus opera buffa ez. A végén a lányok olyan idegesen feszült sietséggel szorítják és ragasztják magukhoz – eredeti – párjukat, mintha ez lenne a biztosíték immár minden megingás ellen. Azonban sokkal inkább kétségbeesett menekülés ez, mintsem igazi szerelem, igazi béke, vagy igazi megnyugvás. Ebben a kavarodásban csak így lehet rendet teremteni. Ha összekötözik magukat, talán már nem szakadnak el egymástól, talán nem kerülnek többet ilyen helyzetbe, ilyen próbatételek elé. Talán. Amíg nem találkoznak mondjuk Don Giovannival.
(2006. március 20. Millenáris Teátrum; Budapesti Tavaszi Fesztivál; Mozart: Cosi fan tutte; Mozart: Così fan tutte; km.: MÁV Szimfonikus Zenekar; Fiordiligi: Wierdl Eszter, Dorabella: Mester Viktória, Despina: Farkasréti Mária, Ferrando: Megyesi Zoltán, Guglielmo: Fátrai János, Don Alfonso: Bátki Fazekas Zoltán; rend.: Kovalik Balázs; vez.: Oberfrank Péter)
hírlevél
