Ennek persze vannak történelmi okai: hogy Vivaldi úgyszólván kimaradt a zenetörténetből, vagyis halála után hiába éltette egynémely művét (például a Kodály által is nagyra becsült, fenomenális d-moll versenyművet) Bach átirata, Vivaldi en bloc ment feledésbe. Igazán az 1920-as években kezdődött az újjászületése, ekkor került elő ugyanis egy „kisebb korpusz", vagyis mintegy háromszáz versenymű, tizennégy teljes opera, nyolc szonáta, ötkötetnyi egyházi és kétkötetnyi világi, vokális mű. Vagyis Mozart, Mendelssohn vagy Bruckner úgy élte le az életét, hogy akkor sem hallhatta volna ezeket a zenéket, ha ez feltett szándéka lett volna.

A lemezkészítés első idejében mégsem tudott az első számú sláger - A négy évszak - mellett tartósan megkapaszkodni egyik mű sem. Aztán eljött az összkiadások kora, amikor az I Musici vagy Leppard sorra-rendre lemezre játszotta legalább a concertókat. És aztán jött a barokk operajátszás reneszánsza (vagy barokkja?), amelyet a Mezzo, az Arte TV jóvoltából sokkal többen élvezhetnek, mint ahányan valaha elmentek vagy elmennének egy barokk operára.

Vivaldi nem egy a sok közül. Természetesen ő is éppúgy használ patronokat, mint a korban bárki. Mégis: az övéi tartogatnak valami kis pluszt. Hallottam már olyan zenészt, aki falra mászik a szekvenciáitól - én meg épp ezt tartom benne hallatlanul modernnek és egyedinek: a matematikát, a kombinatorika magabiztosságát, hogy „úgyis odaérünk".

Anger Ferenc, a júniusban az Operában bemutatandó Farnace rendezője hasonlókat mond Vivaldiról, aki szerinte olyan, mint a minimalisták, hallgatása hasonló érzéseket vált ki, mint egynémely könnyűzene. A darabválasztás egyébként az „ő lelkén szárad", vagyis abban közmegegyezés volt, hogy Vivaldi lesz a szerző, de a bőség zavarával küzdve végeredményben irodalmi értékek mentén választotta ki ezt a művet. Németh Pál ehhez azt teszi hozzá, hogy Vivaldi közel száz, részben vagy egészben általa írt operájából mintegy húsz maradt fenn egészben vagy töredékében. A száz opera egyébként nem sok, ha arra gondolunk, hogy Vivaldi idejében harmincnégy zenés színház működött Velencében, hetente változó műsorral...

A Farnace sztorija nem egyértelmű, Zöldy Z. Gergely szerint nem afféle „üzengetős" darab. A zenéről szól és annak ürügyeként egy bonyodalmas történetről. A történelmileg azonosítható figurák viszonyrendszere kusza és komplikált, de a zene, a látvány és a rendezés segítségével beleláthatunk egy különös ókori csetepatéba. A Farnace sokkal inkább szól a szélsőséges érzelmek és nagyszabású konfliktusok zenei és színpadi bemutatásáról.

Szendrényi Éva a részleteket elemzi: a címszereplő azzal a kérdéssel küzd, hogy miért is nem örökölte nagyszerű apja génjeit. A három hatalom - Pontus, Róma és az anyós révén Kappadókia - küzdelmében a halál az első pillanattól jelen van (ezt fogja tükrözni a darab díszlete, a boncterem és a mauzóleum, azaz a jelen- és a múltbéli halál, közte az élet lehetőségével): Farnace el akarja tenni láb alól feleségét és gyerekét, hogy ne lehessen velük zsarolni, ha esetleg fogságba esne. Logikus: nem akarlak elveszíteni, tehát megöllek. A történet vége meglehetősen butácska, mondja Szendrényi Éva, de épp ebben rejlik az izgalom, vagy ahogy Anger Ferenc fogalmaz: ettől nagyon kortárs és ismerős. Mindenki mindenkire okkal dühös, a mű vége - az általános megbocsátás - ámbár teljesen logikátlan, ugyanakkor hordoz egy olyan üzenetet, amelyen mégis érdemes elgondolkoznunk.

Németh Pál, az előadás karmestere - és nem mellesleg zenetudósa, aki a két eltérő kéziratból hozott létre egy „két és feledik" játszási verziót - hangsúlyozza: óriási eredménynek tartja, hogy az Opera zenekarából jön létre egy barokk - bélhúrokon, barokk vonóval, illetve korhű fúvós hangszereken - játszó kamaraegyüttes. A magyar régizenei mozgalom egyik megteremtőjének Vivaldiban, sőt Vivaldi-operajátszásban is van gyakorlata, egy ilyen produkció ebben a teremben mégis minden tekintetben premier, vagy ahogy fogalmaz: „zöldmezős beruházás".

A recitativók és az áriák szerepéről megoszlanak a vélemények. Németh Pál figyelmeztet, hogy az operában, így a barokk operában is az énekesek állnak a középpontban, s bár az áriák eléggé szabott szabályok mentén oszlanak meg, mindenkinek lesz lehetősége - ahogy Vivaldi korában is - megmutatni a tudását. A recitativókat annak idején is szabadon húzták, szinte előadásonként változtatták. Szendrényi Éva egyenesen úgy fogalmaz: a gyönyörű áriákat unalmas recitativók kötik össze. A címszereplő húgát, Selindát játszó Schöck Atala - aki olaszországi vendégszereplése miatt később csatlakozik a próbákhoz - nem ért egyet: az oratóriuménekesként is gyakorlott alt szerint a darab lényege épp a recitativókban rejlik, ezekben lehet igazán megmutatni a drámát, az áriákban pedig „megáll az idő". Ugyanezt állítja Szabóki Tünde, aki Berenicét játssza: fúriai szerepében olyanokat vágnak majd a fejéhez, hogy „te zsarnok nőstényfarkas" vagy „kegyetlen állat", s ilyesmi csak a recitativókban lehetséges, amelyek különböznek a bachi, logikus recitativóktól, a szövegnek, a szerepnek, a színjátéknak sokkal tágabb teret adnak - szerencsére ez Szabóki Tündétől és a többi előadótól sem áll távol.

Akárhogy is: júniusban valami olyat hallhat majd a közönség, ami Magyarországon még nem hangzott el, s olyan kivitelezésben, amelyen nem fog unatkozni. Ehhez garancia a tudós zenei előkészítés, a jeles énekesi szereplőgárda, a frappáns díszlet és jelmez, az ötletes rendezés. Valamint Vivaldi zenéje, amely - Németh Pál szavaival - „nem jó világunkban egy jó dolog, hatalmas, katartikus élmény, hatásos, virtuóz, megindító és szép".