A Herculest Handel és az angol zenés színház történetének egyik legjobb darabjaként tartják számon. Annak idején a Király Színházban, de koncertszerűen mutatták be Londonban, és meglehetősen hűvös fogadtatásban részesült - olyannyira, hogy a szerző nem is erőltette a későbbiekben világi témájú oratóriumainak színpadi előadását. Ahogy a 20. század eleji német Handel-reneszánsz produkciói, a csaknem száz év késéssel műsorra tűzött magyarországi premier is számos más antik tárgyú Handel-műhöz hasonlóan a Hercules drámaiságát hangsúlyozva, többé-kevésbé megrendezett formában mutatta be a darabot. Nem ok nélkül: a librettó felvonásokra és jelenetekre osztott, és konkrét helyszín-meghatározásokat és rendezői utasításokat is tartalmaz. Handel maga egyébként "zenedrámaként", azaz a 17. századi itáliai opera műfajmegnevezésével határozta meg nagyszabású alkotását (hiszen a majdnem-opera, azaz a semi-opera név már foglalt volt), mely Herkules, avagy görögösen Héraklész utolsó hazatérésének és halálának körülményeit mondja el.

A Vashegyi György együttesei által műsorra tűzött Händel-bemutatók, illetve a Müpa Káel Csaba nevével fémjelzett operasorozatának részeként a művet az utóbbi években egyre divatosabb, ám sokak által bírált félig szcenírozott formátumban állították színpadra. A Hercules-rendezés lényege Káel Csaba szavaival az, hogy "a nézőt nem a hatalmas díszletek, hanem az apró, figyelemfelkeltő jelzések viszik el a megfelelő világba. A féltékenység megszületését, erősebbé válását, a folyamat pszichológiáját kell valahogyan megmutatni. Főleg világítással és egyéb effektekkel tudjuk mindezt előidézni, s a Müpa elvont terében húsz nagy kockát is használunk. Ezek az elemek a lelkiállapot jelzései. Így szűkülhet, tágulhat a tér. S a néző ráérezhet arra, mindez a nő mozgásterét, állapotát tükrözi."  A három felvonás alatt a kockák helyzete mindesetre alig-alig, inkább csak a megvilágításuk változott, de a közhelyes féltékenység - zöld, vér - piros, ártatlanság - fehér asszociációktól bonyolultabb üzenetek átvitelére nem történt próbálkozás. Hasonló vizuális kommentárszerepet töltött be a Müpa-beli operarendezések védjegyeként szolgáló multimédiás kivetítő. Ezúttal a színpad felett egy kör alakú vásznon (Nap-szimbólum?) cserélődtek jelenetről jelenetre az illusztrációk, melyeken  Klimt-, Dalí -és Chagall-festmények motívumait, a Herkules kínjait megjelenítő tétel alatt pedig Munch Sikolyára hajazó mintát lehetett fölfedezni.

Az eklektikus hatást a kilencvenes évek űrhajósfilmjeiből kölcsönzött jelmezek, valamint az énekkar elhelyezése tette teljessé. A Purcell Kórus ugyanis passzív szereplőként volt a színpadon, s csak a jeleneteket lezáró-kommentáló-feloldó kórustételekre álltak fel esküdtszékeket idéző fekete padsoraikból. Az előadás előtti műhelybeszélgetésen Vashegyi György utalt is rá, hogy a Hercules számára is etalonként szolgáló Les Arts Florissants-féle előadásában nem igazán tudtak mit kezdeni a karral, így ők nem is vesződtek ezzel, annál is inkább, hiszen a Hercules-kórusok dramaturgi mintájául szolgáló (?) görög tragédiákban is passzív volt a kar. (Más kérdés, hogy Arisztotelész a Poétikában - Ritoók Zsigmond fordításában - nem egészen ezt mondja: "A kart is úgy kell felfogni, mint egy színészt, része kell hogy legyen az egésznek és kell, hogy maga is tevékeny részt vegyen") Vashegyi György gondolatmenetét folytatva az antik tragédia karának újraértelmezése akkor lett volna tehát következetes, ha a kóristák is szerepet kapnak, különösen, hogy némely kórustételek karakterisztikus zenéje egyértelműen megenged - sőt, megkíván -  táncos vagy "csak" mozgalmas tömegjeleneteket. (Egyébként a már említett kockák mozgatásában a darab legelején, illetve egyszer felvonás közben is szerepet kapott néhány kórista, amit épp ezt az ellentmondást orvosló megoldásként üdvözölhettünk.)

De ha a kórus megmozgatása a rendezői koncepcióba nem is fért volna bele, érdemes lett volna legalább az érzelmi-pszichológiai változásokat jobban érzékeltetni, s a vizuális effektek mellett az énekes szólisták gesztusait és interakcióit is kidolgozni. Az énekesek alig néhányszor értek egymáshoz, a tekintetek és az arcok játéka is ritkaságszámba ment, sőt, egymáshoz is alig fordultak. A színészi eszközök visszafogottságát erősítette, hogy mindössze egyetlen - igaz, annál hangsúlyosabb -  kelléket használt a rendező. Káel Csaba gigantikus méretű palástként vitte színre a tragikus sorsfordulatot kiváltó Nesszusz-inget, mely ahelyett, hogy hosszú idő után viszontlátott felesége iránti érzelmeit hevítené fel, halálra égeti-marja Herkulest. A jó néhány négyzetméternyi fekete-vörös drapéria kínálta lehetőségeket azonban alig használták ki: Kovács István a köpenyegbe burkolózva legföljebb néhány botladozó lépést téve énekelte el, hogy épp megszabadulni igyekszik az ingtől, és a ruhával együtt a húsa is cafatokban lejön róla. Nyilván nem föltétlenül művérfröcsögést várt volna az ember, de a méretes textildarab épp elég játéklehetőséget biztosított volna arra, hogy a hős haláltusáját stilizáltan megjelenítsék. S hogy ez beleférhetett volna a rendezői koncepcióba, azt abból gondoljuk, hogy a Déianeirát alakító Vizin Viktória a tragédiát teljessé tévő őrülési jelenetében egyáltalán nem takarékoskodott a mozdulatokkal - igaz, ekkorra ruhájának szárnyaitól és cipőjétől már korábban megszabadult. (Az etalonnak tekintett William Christie-féle félig vagy teljesen szcenírozott előadások bizonyára nem véletlenül csak minimális, egyszerű jelmezeket használnak, és az énekesek szinte mindig mezítláb vannak a színpadon).

Vizin Viktória más tekintetben is kiemelkedett a produkcióból - és egyáltalán nem csak elismerésre méltó referenciáira gondolunk. Az első alkalommal barokk főszerepet megformáló mezzoszoprán rendkívül intenzív (falsetto hatású) mély regisztere valódi drámaiságot kölcsönzött az őrületesen féltékeny Herkules-hitvesnek, igaz, vibrátóinak gyakran túlzó sűrűsége elütött a produkció régizenei felfogásától. Nota bene: ha a Carmenként világhírnévre szert tett énekesnő hiteles megformálója lehet egy rendkívül igényes barokk főszerepnek (és a koncertet megelőző műhelybeszélgetésen ennél elismerőbb szavakkal nyilatkozott róla Vashegyi György - teljes joggal), akkor felmerül a kérdés: a zenekar esetében miért nem elég a stílusismeret, s miért feltétlenül szükséges ragaszkodni a bélhúrokhoz, íves vonókhoz, egyenes hangokhoz, natúrkürtökhöz, és a korabeli előadási gyakorlat egyéb sajátosságaihoz? A Herkulest alakító Kovács Istvánnak sem a barokk a fő profilja, jelentőségteljes színpadi jeleneléte azonban mindenképp hiteles érett héroszá avatta - még akkor is, ha a kívánatosnál kevésbé hajlékony basszusa miatt a többször is feltűnően lassú tempókat vett.

A fiatal generációt megszemélyesítő Megyesi Zoltán (Hüllosz, Herkules fia) és a Purcell Kórus műhelyében szólistává érett Szutrély Katalin (Iolé) a kifinomult barokk énekstílust képviselték, ám láthatóan kevésbé érezték otthonosan magukat a minimalista félszcenírozott rendezésben, mint hagyományos rendezésekben nagyobb színpadi rutint szerzett kollégáik. A harmadik szólistapáros esetében igazságtalan volna amúgy is alárendelt szerepeik (Likhasz, a hírnök szerepében Heiter Melinda, a főpapként pedig Cser Krisztián lépett színpadra)  átéltebb megformálását számon kérni, különösen aztt figyelembe véve, hogy utolsó pillanatban ugrottak be a produkcióba. Talán érdemes lett volna megfontolni a hírnök szólamának megkurtítását (Handel is így tett az ősbemutató tanulságaiból okulva, és döntését William Christie is tiszteletben tartotta), annál is inkább, mert különösen a harmadik felvonást indító hosszas recitativója dramaturgiailag finoman fogalmazva is megkérdőjelezhető. E tekintetben az Urtexthez való ragaszkodás egyáltalán nem tűnt kifizetődőnek.

Sajnos az angol kiejtés terén egyik énekes sem jeleskedett. A magyar fonetikától különböző mássalhangzókat, és a rájuk épülő artikulációs technikát sajnos a nem angol anyanyelvűek közül kevesen képesek tökéletesen elsajátítani. Érdekes módon e tekintetben a - szokásosan magas színvonalon éneklő -  Purcell Kórus mintha előbbre járt volna. Ami a Vashegyi György keze alatt szinte makulátlanul játszó Orfeo Zenekart illeti, egyetlen kritikával élhetünk: mégpedig azzal, hogy túlságosan is kiegyenlített volt előadásuk. Igaz, a Handel által két hónap alatt végigkomponált kotta jóval kevesebb előadói (és interpretációbeli) szabadságot enged meg, mint egy Monteverdi-, vagy akár Purcell-partitúra, mégis, talán érdemes lett volna nagyobb szabadsággal, több merészséggel, szélsőségesebben megválasztani a tempókat és dinamikákat. Sőt, olykor némi hevességet is érdemes lett volna belecsempészni a játékba - különösen, hogy egy kivételével minden énekes számot kizárólag vonóskar kíséri, tehát a hangszínekkel való játékban a fúvósok színező hatásával nem élt a szerző. Az összességében konzervatívnak mondható előadásmód  érzésem szerint sokkal inkább illett volna egy koncertszerű előadáshoz, mint a félig(-meddig) szcenírozott produkcióhoz.

Míg a több szereplőt foglalkoztató, tehát eleve drámaibb jelenetek (különösen Déianeira és Herkules II. felvonásbeli kettőse) megformálására láthatóan sok figyelmet szentelt a kreatív stáb, az  áriák és a recitativók ezekhez képest feltűnő kidolgozatlanságot mutattak. Ezt a félig szcenírozással (vagy, mint a bevezető beszélgetésben elhangzott, a kevés helyszíni próbalehetőséggel) magyarázni túlságosan könnyű kifogás volna, főleg annak fényében, hogy a harmadik felvonás jelenetei, illetve a kockákhoz vagy a palásthoz hasonló remek, de kiaknázatlanul maradt ötletek alapján a produkció - díszlet és kellékek tekintetében minimalista, de - teljes rendezéssé is kikerekedhetett volna. Jó döntés lehetett volna a mindenfajta drámaiságot nélkülöző, a cselekményt sűrítő narratív vagy kommentáló jelenetek vállaltan nem-szcenírozott formában történő előadása is, ahogy egyébként erre az utolsó pillanatban beugró, kottából, koncertruhában éneklő Cser Krisztián vagy a kórus esetében példát láthattunk. Ha viszont a félig szcenírozás célja inkább az volt, hogy ne zavarja, hanem szolgálja a zenét, akkor kár volt az árokba elbújtatni a zenészeket és a kivetítés miatt elsötétíteni a nézőteret: a zenészek játékát áthatóvá lehetett volna tenni, ezáltal őket is az előadás (a cselekmény) részévé tenni. Igaz, így a tökéletes akusztikai viszonyok szinte bizonyosan kedvezőtlenebbül alakultak volna.

Bár a félig-szcenírozás (vagy félig-megrendezés) kérdése különösen problematikusnak tűnik egy olyan oratórium-opera félszerzet esetében, mint a Hercules, mégis, szinte bizonyosak vagyunk benne, hogy a fenti problémák jó része magától megoldódna, ha nem egyetlen alkalom állna az előadók és a kreatív stáb rendelkezésére egy ekkora mű minden részletének kidolgozásához. Egyrészt a teltházat - a közönség soraiban a miniszterelnöki párt is fölfedezhette a figyelmes szemlélő - , másrészt a bemutató által nyitva hagyott kérdéseket tekintve sajnálhatjuk, hogy a jövő hónapban már a következő Handel-operát mutatják be a Müpában Vashegyi Györgyék, s nem ugyanezt a produkciót érlelik tovább. Bízzunk benne, hogy erre a problémára (is) megoldást jelent majd a Zeneakadémia rekonstrukciójának befejezése, s a Kisteremben kialakítandó barokk operaház elkészülte, amellyel végérvényesen a világ régiopera-játszásának élvonalában foglalhatják el helyüket Vashegyi György együttesei.