Operaínséges időben, amikor Budapest egyetlen Operaháza mindösszesen négy bemutatót képes kiizzadni magából az évad során, minden bemutatót felfokozott várakozás előz meg. Richard Strauss Elektrájának premierjét azonban számos egyéb ok tette az évad egyik leginkább várt előadásává: a mű utolsó budapesti színrevitele, Békés András 1976-os rendezése óta egy teljes generáció nőtt fel, s éppen e nemzedék legtehetségesebb alakja, a Békés-tanítvány Kovalik Balázs nyúlt most a darabhoz. Napjaink kultúrpolitikai kanyarjainak köszönhetően a külsős rendezőként felkért Kovalik a konkrét előkészületekhez már az Operaház művészeti vezetőjeként fogott hozzá, így a rendezése akaratlanul is túlmutat önmagán.

Kovalik a művet Elektra figurájából bontja ki, ezt jelzi az is, hogy az opera helyszíne egy közfürdő, nevezetesen az a fürdő, ahol Agamemnont egykor baltával meggyilkolták. A gyilkosoknak megbocsátani képtelen, apja emlékébe kórosan szerelmes Elektra a színpad előterét elfoglaló, használaton kívüli medencében barikádozza el magát a világtól, virágföldes zsákokkal, amelyek nemcsak az apagyilkos anya és szeretője elleni lélektani harcot szimbolizálják, de az Elektrából ömlő gyűlölet árjának megfékezhetetlenségére is utalnak. Az egyik földes zsákból kilógó facsemete – mint a darab folyamán világossá válik, Agamemnon (emlékének) jelképe –, pedig jelzi, hogy mivel választja le magát a világtól Elektra.

Antal Csaba nagyszabású díszlete három részre osztja a színpadot: Elektra medencéje fölött található a tulajdonképpeni fürdő, s e fölé magasodik egy hatalmas fal, rézsút elfordítva, középen tükörrel, amely mintha vízfelszín lenne, olykor megremeg. A tükör egyszerre jeleníti meg – szó szerint is – mindazt, ami a dolgok mögött van, ugyanakkor Elektra pszichéjébe enged betekintést, amennyiben a nemlétező valóságot, a száraz medencében lévő (egykori) vizet tükrözi vissza. A helyéről kifordult hatalmas fal pedig kétszer ereszkedik le, a két gyilkosság alkalmával.

Mint Kovalik rendezéseiben mindig, a különféle szimbólumok az Elektrában is lenyűgöző koherenciával állnak össze egységes rendszerré, minden tárgy, mozdulat és gesztus többszörösen telített jelentéssel. Elektra-interpretációja persze nem ettől különleges elsősorban. Sokkal inkább attól, hogy a három főhősnő, a címszereplő, a férjgyilkos anya (Klytaemnestra), és a normál életre vágyó húg (Chrysothemis) nála nem egyszerűen három, egymástól gyökeresen eltérő típus megjelenési formái, hanem hús-vér nőalakok. Elektra nem a megszokott vadállat, az érzelmi tolulásai nyomán emberi mivoltából kifordult, társadalmon kívüli ősnő, hanem saját pszichéjével, emlékeivel és vágyaival küzdő hiperérzékeny ember. Klytaemnestra nem a minden pozitív tulajdonságától megfosztott ősgonosz, hanem tekintélyt parancsoló uralkodónő, aki a lelkiismeret és a félelem keltette bizonytalanságát palástolja a magabiztos felszínnel. Chrysothemis pedig nem egyszerűen a nyugodt családi életre vágyó, naiv fruska, hanem nővérével szembemenni képes, számítástól sem mentes józanságát önmaga érdekében is használni képes nő.

És Kovalik rendezésének legnagyobb erénye, hogy mindezt nem kívülről erőlteti rá az operára, hanem a zenei anyagból olvassa és bontakoztatja ki. Amikor az apagyilkosság megtorlását elvégezni hivatott, távolban élő fiútestvér, Orestes (ál)halálhírét megtudja Elektra, úgy dönt, hogy húgával fogja véghez vinni a gyalázatot helyrehozó gyalázatot. Ahogyan húgát, Chrysothemist próbálja rávenni arra, hogy vegyen részt az anyagyilkosságban, a zene nem pusztán a szöveg hordozója. Strauss értelmezi a Hoffmanstal-darab szövegét, s Kovalik éppen a zene nyomán alkotja meg a két nővér, homoerotikát súroló csábítási jelenetét: hiszen az élete értelmét adó anyagyilkosság érdekében Elektra bármire képes, és túlbuzgó érzelmi világában a vele együttműködő húg iránti szeretet érzését alig egy hajszál választja el a szerelemétől.

Hasonlóképpen teszi egyértelművé Kovalik a felismerési jelenet zenei jelentését. Amikor a halottnak vélt Orestes és Elektra egymásra találnak, a szöveg csupán a rég nem látott testvérek határtalan öröméről tudósít. Az egymást ölelő testvéreket azonban Strauss jónéhány percnyi tisztán hangszeres zenével burkolja be, s ez a zene Wagner Trisztánjának legforróbb perceit idézi. Ezt teszi nyilvánvalóvá Kovalik, amikor színpadán a két testvér, Elektra és Orestes egymásé lesz, és amikor Elektra a szeretkezést követően a mű egyik legintenzívebb pillanatában a boldogságáról énekel, Orestes a földön fekszik – elaludt.

Mert Kovalik Elektra-koncepciójának kulcsfigurája, Orestes, a testvér, akit még gyerekkorában szakítottak el a nővéreitől, hogy amikor felnő, megbosszulja az apján esett sérelmet. Kovaliknál Orestes idegen, amit Benedek Mari jelmeze, a hollywoodi filmekből ismerős gengszter-öltöny is jelez. Rideg és merev figura, számításból és talán "csak úgy" szeretkezik Elektrával. Nem a bosszú motiválja, hanem a hatalomvágy. Ha rokona is vér szerint a címszereplőnek, számára ez nem bír jelentőséggel. Amikor a medencéből felfelé indul, hogy végre tettre váltsa Elektra vágyát, az iránta epekedő nőt kegyetlen gesztussal taszítja vissza a medence mélyére.

S miután Orestes megölte Klytaemnestrát és trónbitorló szeretőjét, Aegisthust, és a straussi-hoffmanstahli koncepció szerint Elektra a megvalósult bosszútól ittasultan belehalna a boldogságba, Kovalik csavar egyet a történeten. Az új rend ünneplői gyűlnek össze a színpadon, amelynek közepén nászi ágy díszeleg. Elektra elcsigázottan megy felfelé a lépcsőn, magával hurcolva a facsemetét, apja szellemét. S amikor a nászi ágyra hanyatlik, hogy apja szellemével egybekeljen, jobbról a "naiv" Krysothemis lép be az anyakirálynő palástjában, hátulról pedig Orestes érkezik, és egyetlen jól irányzott géppisztolylövéssel leteríti Elektrát.

A megdöbbentő és rendkívül direkt zárómomentum üzenete egyértelmű – talán túlságosan is az. Ahogyan a bemutató előtt megjelent egyik interjújában fogalmazott Kovalik: "Az ember könnyen érez rokonszenvet egy forradalmárral, de kérdés, mindig igaza van-e a forradalomnak, a forradalmároknak. […] Igazuk volt azoknak, akik megdöntötték az előző rendet, és öt perc alatt beköltöztek a megdöntött uralkodó osztály képviselőinek palotáiba?" (Élet és Irodalom, 2007. november 23.) Igazság persze nincs, vagy ha van – Klytaemnestra szavaival –, hogy mi az, "nem tudja meg senki." És bár értelmezhető a szerzői intencióktól való eltérésként a Kovalik-féle befejezés, azt aligha állíthatjuk, hogy a zenei anyagban ne rejlene benne ez az olvasat.

Hiszen az atonalitás határát nemcsak súroló, de sokszor valóban átlépő Elektra-partitúra C-dúr befejezése az új rend és a régi rend egymással szembenálló viszonyának meglehetősen sajátos felfogását nyújtja. Ha a zenei forradalmárok elvárásait a századforduló zenei prófétájának kikiáltott Strauss azzal írja felül, hogy a leghaladóbb zenei nyelven megfogalmazott művét, s e műben a hatalom átvételét éppen a legbanálisabb hangnemmel zárja le, akkor Kovalik olvasata talán éppen a Strauss életmű egésze által nyeri el értelmét. Ebből a perspektívából maga Strauss válik a Kovalik-féle Orestesszé, aki a C-dúr hangnemmel könyörtelenül gyilkolja le a rá epedve váró új (zenei) rendszer híveit. És akkor az Elektra modernségével azóta oly gyakran szembeállított következő Strauss-opera, a neoklasszikus Rózsalovag sem visszalépésnek, hanem az Elektrában kódolt ígéret beváltásának számít. Kovalik zsenialitását abban látom, hogy ha szembemegy is az eredeti szerzői szándékkal, ezt a zenei anyagból kiindulva teszi, s ezáltal Strauss egyik legizgalmasabb operájának rendkívül elmélyült, dekonstruktív olvasatát képes nyújtani.

Ehhez persze nemcsak a nagyszabású koncepcióra volt szükség, hanem a megfelelő közreműködőkre is. És a premier előadás egyik csodája az volt, hogy a két világsztár, a címszerepet éneklő Nadine Secunde, és a Klytaemnestrát megformáló Agnes Baltsa milyen természetességgel olvadt bele a produkcióba. Nem két díva vendégszerepléséről szólt az este, hanem a közösen létrehozott előadásról. Nadine Secunde minden porcikájában Elektrává vált, és nemcsak fizikai erővel bírta a legintenzívebb pillanatokat, de volt elég lelki ereje, hogy az érzékenyebb pillanatokban visszafogottabbá váljon. Agnes Baltsa, akinek grandiózus színpadi személyisége tökéletesen illett a Kovalik-féle grandiózus anyakirálynő-figurához, már túl van karrierje csúcsán, de elképesztő rutinnal és döbbenetes szuggesztivitással volt képes pótolni az esetleges – egyébként viszonylag ritkán előforduló – hangi bizonytalanságokat. Tökéletes partnerük volt Chrysothemisként Bátori Éva, aki hangerőben ugyan nem mindig győzte a zenekarral való szembenállást, de színészi játéka, szenvedélyes és sokszínű naivitása az este egyik legemlékezetesebb alakítását jelentette. Perencz Béla gyönyörű hangon, tökéletes színészi játékkal formálta meg Orestes alakját, Gulyás Dénes pedig a trónbitorló Aegisthus aprócska szerepében a megfelelő mértékben volt ellenszenves. Kovács János csodát művelt a zenekarral, a hallatlanul komplex partitúra rendkívül világosan szólalt meg, és az áttetsző hangzás soha nem ment a drámaiság rovására.

Minden ízében világszínvonalú este volt tehát, nem lehet, hogy ne egy új korszak kezdetét jelentse a Magyar Állami Operaházban.