Az újonnan megnyitott, gusztusosan átdekorált, egyebek mellett új portállal is ellátott Népopera első bemutatóját két egyfelvonásos adta - visszafogott érdeklődés mellett. A november 14-i előadás jó, ha fél ház előtt ment le, amit betudhatunk az indulásból fakadó relatív ismeretlenségnek és információhiánynak, de akár annak is, hogy a rendezés bizonyos külsőségeit és absztrakt gondolatiságát tekintve is viszonylag messze áll a népoperai hagyományoktól, s inkább visszakívánkozik a német rendezői színház erényeit és eszközeit csúcsra járató Kovalik-éra valamely időszakába. Ha ez utóbbi okozta is, hogy a büfében már három perc sorban állást követően szabadon lehetett válogatni az UV-színű mignonok és bécsi perecek között, azt kell mondani, hogy - a klasszikus operajátszás három esztendeje tartó, egyeduralmat hirdető restaurációját követően - a még oly rövidke kitekintésnek is végre épp itt volt az ideje.
Utoljára ugyanis 2010 tájékán fordult elő, hogy egy előadás kapcsán halhatatlanná vált festőművészek neve felmerülhetett, az pedig pláne elképzelhetetlen volt az utóbbi években, hogy egy recenzió a soros premierrel összefüggésben kortárs, pláne orosz író nevét megemlíthette volna. Galambos Péter két rendezését látva pont a fenti helyzet állt elő, ami akkor is örvendetes színfolt, ha némelyek szellemi vegyes felvágottat is emlegettek.
„A muvizmus a manituizmus képmutatóan eltorzított és kiherélt változata, amely szerint Manitu Antikrisztus pusztán csak az egyik Manitu számtalan földre szállt megtestesülése közül. A muvizmus szent doktrínáját a hívei mélységes titokként őrzik..." - írja Viktor Pelevin a S.N.U.F.F. címmel megjelent legutóbbi regényében, amelyben a fogalom a televízió által kreált, majd közvetített háborúk ikonná, utóbb vallássá, s ezen keresztül politikai és társadalmi magyarázó erővé válásának folyamatát öleli fel, amelyben a manipulált kép egyszerre teremti a látszólagos valóságot, és ugyanakkor teremtőjének ideológiája és érdekei szerint értelmezi is. Vajda János Mario és a varázslója kapcsán a rendező - egy Bábel-tornyának elsüllyedését ábrázoló Brueghel-parafrázis gondolati keretei között - színre viszi a megtestesült muvizmust, ahol egy önmagába forduló, saját magára reflektáló, önmaga alkotásait, gondolatait és teremtményeit újra- és újraértelmező vizuális ipar uralkodik, mely minden befogadóját az általa teremtett képzelt valóság résztvevőjévé teszi, titkolt vágyait kifürkészi, felkelti, majd elárulja és megcsalja, s ezzel uralma alá hajtja.
Torre de Venere Thomas Mann által kreált lakosait egytől egyik valaha élt vagy kitalált popkulturális ikonok jelenítik meg, a kórus tagjait a rendező Marilyn Monroe-nak, blockbuster filmalkotások vagy épp a South Park szereplőinek öltözteti, akik a televíziós evangelizátor Cipolla előadására érkeznek. A lovag maga a már régóta elsősorban befolyásolni, és nem szórakoztatni akaró iparág, a teremtő erő, amely felette áll valamennyi kreálmányának, kész és képes is bőrüket magára ölteni, ahogy elpusztítani is őket. Cipolla Galambos értelmezésében nemcsak vágyakat fürkész ki a szórakoztatás érdekében, maga teremti a vágyakat - Mario jelmeztelen, tiszta fehérsége zavarja Cipollát, aki ismét egy teremtett ikon, Angelina Jolie maszkját magára öltve hívja táncba az ifjút -, s maga is számol le velük. Minden csak szemfényvesztés, előre kalkulált, forgatókönyv szerint zajló teleregény, ahol még az ösztönös, primer bosszú sem érhet célt: Cipollán golyóálló mellény van, a merénylőt a lovag testőreinek kell kimenekíteni a már rég a manipulátorral azonosult, s lincselni kész tömeg markából.
Forgatókönyv szerint alakulnak a szünet utána sorra kerülő Kékszakállú herceg várának eseményei is, ám itt az alkotóerő jóval szerényebb körülmények közepette teremt és pusztít. A Regős prológusa visszhangzik a látottak alatt: „Szemünk, pillás függönye fent: Hol a színpad: kint-e vagy bent, Urak, asszonyságok?...Nézzük egymást, nézzük, regénket regéljük..." A Kékszakállú alkotó ember, aki saját sorsának forgatókönyvét írja, ahogy mindannyian ezt tesszük születésünktől fogva. Történetének része, főszereplője Judit, akit foglyul ejt a vár, de csak a Kékszakállú számára - Judit annyira mozoghat szabadon, amennyire ezt a maga számára megengedi. Realitás és képzelet kettősségét erősíti a díszlet központi elemét adó Dürer-metszetrészlet, a Melancholia I. című alkotás darabja, amelyben az I. egyes értelmezések szerint az Imaginativa kifejezést takarja, jelezve, hogy a művész sokkal inkább ki van téve az elme és a józanság fölött uralkodó képzelet játékának. Erre rímel a zárójelenet is, amelyben Judit a zene lezárását követően visszatér a színpadra, betakarja az álmodó, székében szendergő Kékszakállút, mintegy jelezve: fogsága csak a Kékszakállú számára jelent valóságot. (Maga a központi szimbólum, a már említett díszletrészlet a mágikus Dürer-négyzet, egy 4x4-es négyzetrács, amelyben mind a sorok, mind az oszlopok, mind az átlók, de a négyzetrács közepe, a négy sarok és a négy kvadráns összege is 34-et tesz ki. Sőt, a művész az alsó sorba belerejtette a mű születésének dátumát is (1514), amelynek összege 43, épp a 34 fordítottja, s egyben Dürer életkora a keletkezés évében. S ki írt regényt, amely a 34 és a 43 kettősségére épült? A már hivatkozott Pelevin, Számok címmel.)
Zenei szempontból a két darab Bretz Gábor jutalomjátékát jelenti. A Vajda-műben nemcsak párja, de jószerével partnere sincs, annyira elhanyagolható a többi szerep. A Bartók-műben ismét meggyőző erővel tanúskodik saját, már oly sokszor megénekelt tehetsége mellett. Partnere mindkét operában Mester Viktória, akit végre újabb főszerepben láthatunk. Szerepalakítását - a tőle megszokott - tökéletes muzikalitás jellemzi, miközben képes tapinthatóvá tenni Judit érzelmi érésének, magára eszmélésének lépcsőfokait is. Éneklése szinte hiba nélküli, csak az utolsó, feszültséggel leginkább telített pillanatban mutatott némi bizonytalankodást, melyet a Héja Domonkos dirigálta, az egész este során jól teljesítő zenekar játéka feledtetett.
hírlevél
