Fazekas Gergely (Fotó/Forrás: Farkas Virág / Figaro Magazin)
Hihetetlen várakozás előzte meg a művet, és ettől nem lehetett elvonatkoztatni a premieren. Ott volt a fél zenei világ, láttam Maurizio Pollinit, Schiff Andrást és Pierre Laurent Aimard-t (hogy csak a zongoristákat említsem). Hetvenhat újságíró regisztrált a bemutatóra a világ minden tájáról. A Scala igazgatója, Alexander Pereira 2010-ben rendelte a darabot, és hat éve várt arra, hogy végre bemutathassa.
Bár egy „első operáról” van szó, a darab egyben „utolsó opera” is, hiszen Kurtág kilencvenkét éves. Mindez magával a művel együtt teremtette meg a rendkívüli élményt.
A különleges fogadtatástól függetlenül persze az opera rendkívül erős primer élményt is nyújt, nem kell hozzá kortárszene-szakértőnek vagy Beckett-kutatónak lenni, hogy letaglózza az embert. A szöveget muszáj érteni, mert ez a zene minden idegszálával a szövegbe kapaszkodik. Ebben nincsen semmi új, Monteverdi is éppen így működik.
Kapcsolódó
Nyolc percen át ünnepelték Kurtág operáját, a zeneszerző rádión hallgatta az előadást
Nyolc percig tapsolta Kurtág György első operájának ősbemutatóját a Scala milánói operaház közönsége csütörtök este - számolt be a Corriere della Sera olasz napilap a többnyire szakmai közönség előtt tartott előadásról.
A Fin de partie előadása a Scalában (Fotó/Forrás: Ruth Walz / Teatro alla Scala)
A libretto alapja egy abszurd dráma. Mi történik, ha a szerző egy ilyen erős szöveget választ?
Nem véletlen, hogy eddig egyetlen operaszerző sem nyúlt Beckett drámáihoz. A Végjátékban (magyarul A játszma végeként is ismert) gyakorlatilag nincsen cselekmény, a négy szereplő közül három nem tud mozogni, egy képtelen leülni, miközben egészen banális mondatokat mondanak. Emlékfoszlányokon és történetmorzsákon keresztül haladunk előre, látszólag irány nélkül, mégis határozottan a vég felé. Ha felületesen olvassuk a drámát, értetlenül állhatunk előtte, Beckettnek azonban éppen az a csodája, hogy ezek az olykor nagyon egyszerű mondatok az emberi létezés legmélyéig nyúlnak le. Kurtág ezeket a mélységeket mozgatja meg a zenéjével.
Éppúgy, mint Beckett, kérlelhetetlenül beszél a legfontosabb dolgokról: szülő-gyerek és férj-feleség viszonyról, függésről, alkotásról, elmúlásról.
Kurtág György 2007-ben, a Bordeux melletti Saint Andre De Cubzac-i otthonában (Fotó/Forrás: Michel Setboun/Getty Images)
Nem lehet könnyű Kurtággal dolgozni…
Egyáltalán nem, mert pontosan tudja, hogy mit akar hallani, és addig nem nyugszik, amíg az meg nem szólal. A vele dolgozó zenészeknek teljesen le kell mondaniuk az egójukról, ami egyébként rendkívül felszabadító élmény, csak túl kell élni. Kurtág számára az a legfontosabb, hogy minden belülről jöjjön, hogy az előadó őszintén, átélve adja elő a zenét. Ez fontosabb, mint a konkrét hangmagasságok és ritmusok. És Kurtág zenéje – az operában is és más művekben is – sokat segít ennek megvalósításában: előfordul, hogy amikor a szenvedésről van szó, akkor a szólamért a szó legkonkrétabb értelmében meg kell szenvednie az énekesnek. Ami megint csak nem új: Bach kantátáiban számos olyan helyet tudnék mutatni, ahol tudatosan ír például egy szopránnak nagyon mély, nehezen kiénekelhető hangokat, mert nem a szép hang, hanem a kifejezés a fontos számára.
Kurtág György 2007-ben, íróasztala mellett (Fotó/Forrás: Michel Setboun/Getty Images)
Sokan temetik az operát, és általában a komolyzenét. Minek a vége a Végjáték? És mit jelent a témaválasztás egy idős szerző esetében?
Ez az opera sok mindennek jelzi a végét. Egyrészt a Kurtág-életműnek, másrészt a zenetörténetnek, hiszen ma, amikor a műfajok közötti határok gyakorlatilag eltűntek, amikor újra menő „klasszikus” zeneszerzőknek tonális zenét írni, akkor egy ilyen mű bizonyos értelemben „utolsó mohikán”. Amivel nem azt mondom, hogy baj van a tonális kortárs zenével. Mindenki azt csinál ma, amit akar, nincs egy olyan „nagy folyamat”, amelyhez képest meghatározhatók lennének a különböző irányzatok (valószínűleg korábban sem volt, de ez a történelemelméleti kérdés most messzire vezetne). Kurtág a második világháború után fellépett zeneszerző-nemzedék, a Ligeti–Stockhausen–Boulez generáció utolsó élő képviselője.
De nem nevezném avantgárdnak, tekintettel arra, hogy rendkívül erősen kapcsolódik a hagyományhoz. Ő soha nem mondta volna, amit Boulez a hatvanas években, hogy „romboljuk le az operaházakat!”
Walter Benjamin német filozófusnak van egy gyönyörű metaforája a történelemről: eszerint a történelem angyala arccal a múltnak feltartóztathatatlanul repül a jövő felé, amelynek hátat fordít. Én így képzelem Kurtágot is. Őt a zenei múlt viszi előre. Ami az opera témaválasztását illeti, nyilvánvalóan nagyon személyes darabról van szó, az idős házaspár a darabban, Nell és Nagg, egyértelműen önarckép, és az operában sokkal nagyobb hangsúllyal jelenik meg ez a két szereplő, mint az eredeti drámában.
Mit lehet tudni az operáról készülő dokumentumfilmről, amit a BMC készít?
Készítettünk interjúkat az összes alkotóval, az énekesekkel, a rendezővel, a kotta szerkesztőjével és kiadójával, egy Beckett-kutatóval, és persze Kurtág Györggyel és feleségével, Mártával is beszélgettünk közel két órát. A BMC ráadásul, ahol Kurtágék 2015 óta élnek, rögzítette a teljes próbafolyamatot: az énekesek több, mint két éven át jártak ide próbálni. Ez a dokumentumcsomag önmagában, vágatlanul is rendkívül értékes lehet az opera további színrevitelei szempontjából. Minden későbbi Kurtág-énekes számára vezérfonalként szolgálhat.
Fin de partie (Fotó/Forrás: Ruth Walz / Teatro alla Scala)
Tehát szükség van vezérfonalra Kurtág zenéjéhez?
Már a legendás kritikus, Kroó György, a Zenetudományi Tanszék egykori vezetője is feltette a kérdést, hogy vajon Kurtág rendkívül erős személyes jelenléte nélkül mi lesz a sorsa a műveinek. Én nem aggódom. Egyrészt ott lesz például ez a rengeteg felvétel. Másrészt a zenetörténetnek az a természete, hogy a szerzők halála után a művek önálló életet kezdenek élni, és végső soron az éppen aktuális előadó művészi hitelessége teszi érvényessé az adott interpretációt. Azt gondolom, hogy egy zene akkor válik valójában az örökkévalóság részévé, ha úgy is működik, hogy félreértik. A Fin de partie nem a tömegek zenéje, soha nem is lesz az, de amíg létezik a nyugati zenekultúra, biztosan meg fogja találni a saját közönségét.
Írtál egy cikket is az ősbemutatóról a 444.hu-ra.
A külső körülmények hatására született meg a cikkem, nem kritikusként voltam jelen. Hazatérve derült ki, hogy úgy alakult, hogy rajtam kívül egyetlen magyar „zenei írástudó” sem volt ott a bemutató előadáson (legalábbis olyan nem, aki írt is volna róla), így valamiféle felelősséget éreztem, hogy megosszam ezt az élményt. Hiszen ha megjelent beszámoló a New York Times-ban, a Frankfurter Allgemeine Zeitungban, a Le Monde-ban, a Corriere Della Serában, éppen magyarul ne szülessen a Kurtág-opera premierjéről semmi? Nem lamentálnék most a magyar kulturális élet állapotáról, pedig lehetne amiatt, hogy egyetlen sajtótermék, egyetlen kulturális intézmény sem gondolta fontosnak, hogy fizessen egy kritikust, aki kimegy Milánóba. Az egyetlen kivétel az anyagi okokból a nyomtatott formáját éppen most elvesztő, nagy múltú Muzsika című folyóirat, ahol Farkas Zoltán főszerkesztőnek jelent meg elmélyült beszámolója a negyedik és ötödik előadás nyomán.
Kurtág György és felesége, Márta (Fotó/Forrás: Marjai Judit)
Nehezebb feladat egy új mű premierjéről írni, mint régi, nagy művek előadásáról?
Mindenről nehéz írni. Szerintem a kritika legfontosabb feladata éppen az új művek bemutatása volna. A modern értelemben vett kritikaírás történetének kezdetén Schumann és Berlioz új művekről írtak elsősorban, és a legfőbb céljuk az volt, hogy az új zene értelmezésében nyújtsanak segítséget a közönségnek. Aztán ahogy egyre kevesebb kortárs zenét kezdtek játszani, és ahogy a kortárs zene egyre nehezebbé vált a nagyközönség számára, a zenekritika eltolódott abba az irányba, hogy főként a nagy műveket játszó előadóművészek különböző modorairól számol be. Ennek a fajta kritikaírásnak az értelméről nem vagyok meggyőződve, számomra nem meglepő, hogy a klasszikus zenei kritika műfaja világszerte válságban van. Egy ősbemutató esetében nyilván az a szerencsés, ha az ember tanulmányozhatja előre a darabot (ez nekem megadatott), hiszen óriási felelősség, hogy valaki dolgozik hét évig egy művön, én meghallgatom két óra alatt, és aztán véleményt alkotok róla. Ez persze vonatkozik egy sima hangversenykritikára is. Ott nem elsősorban Beethoven vagy Bach felé van felelősségem, hanem az előadóval szemben, aki évek vagy akár évtizedek óta dolgozik az éppen előadott darabon. Úgy gondolom, hogy minden kritikai megjegyzés mögött olyan fedezetnek kell lennie, ami legalábbis összemérhető a műben szereplő hangok mögött lévő zeneszerzői vagy előadói fedezettel. Vagy ha ez nem lehetséges, legalább a kritikusi felelősség érzete lebegjen ott minden egyes leírt mondat fölött.
Az írás a Figaro februári számában jelent meg. A Figaro a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Hallgatói Önkormányzatának ingyenes zenei lapja.
Elérhető a Zeneakadémia épületeiben, a budapesti konzikban, illetve a következő helyeken: Óbudai Társaskör, Fonó Budai Zeneház, Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Zenei Gyűjtemény, Rózsavölgyi Szalon, Írók Boltja, MOMKult.
hírlevél
