Verdi életművét három alkotói periódusra oszthatjuk. Az első korszak (az Obertótól a Stiffelióig, 1839-50) rendkívül termékeny: 26 operájából 14-et ekkoriban írt. A második korszakában (a Rigolettótól az Aidáig, 1851-71) 10 művet komponált, a harmadikban azonban mindössze két új opera(Otello, Falstaff), valamint két korábbi darabjának új változata (Simon Boccanegra, Don Carlos) került ki a keze alól. Felületes szemlélőként azt gondolhatnánk, hogy az idővel talán megfogyatkozott Verdi alkotóereje. Valójában ennek az ellenkezője az igaz: művei a Rigolettóval kezdődően egyre átgondoltabbak és technikailag kidolgozottabbak lettek. Stravinsky éppen ezért mondta Verdiről: szinte elképzelhetetlen, hogy egy komponista ekkora technikai fejlődésen menjen keresztül. Az idős szerzők gyakran melankóliába, miszticizmusba fordulnak életük végén. Kevés példa van arra a művészetben, amit Verdi produkált, hogy bölcs mosollyal és élettapasztalattal áthatott, de könnyed, fiatalos mű szülessék egy hosszú alkotói pálya végén. Nekem a zenéből itt és most Richard Strauss Capricciója, az irodalomból pedig Thomas Mann Felix Krullja jut még eszembe.

Az idős Verdi a híres német zenekritikusnak, Eduard Hanslicknak mondta római látogatásakor: egész életében az volt az egyik legnagyobb kívánsága, hogy emlékezetes vígoperát írhasson. Már fiatalon is jól ismerte az Olaszországban akkoriban virágzó vígoperai tradíciót. Tizenöt évesen a bussetói színház számára komponált egy nyitányt Rossini A sevillai borbélyához (mivel az operának akkor még nem volt nyitánya, a ma ismert nyitány eredetileg egy másik, régebbi Rossini-műhöz, az Elisabetta, regina d'Inghilterrához - Erzsébet, Anglia királynője - készült). Pontosan ötven évvel a Falstaff előtt írta Verdi első vígoperáját, a Pünkösdi királyságot, de szerencsétlen emberi és alkotói körülmények között. Ez volt ugyanis Verdi életének legtragikusabb időszaka: két kisgyermeke és első felesége is meghaltak egy járvány alatt. A mű a Scalában csúfosan megbukott. Ő maga is teljesen összeomlott, és fel is akart hagyni a zeneszerzéssel; csak a Nabucco sikerei után tudta újra megtalálni az életkedvét.  Később, húsz évvel a Falstaff komponálása előtt már foglalkoztatta ugyan egy Tartuffe-opera írása, de az ötletét sajnos nem tudta kidolgozni.

Verdi nagyon jól ismerte Shakespeare munkásságát, akit a „színház atyjának" tartott. Az éjjeliszekrényén nemcsak Haydn vonósnégyesei, hanem a nagy angol drámaíró művei is helyet kaptak. Verdi, ha valaki azzal bókolt neki, hogy „nagy muzsikus", azt válaszolta, hogy ő egyszerűen csak „színházi ember". Éppúgy, mint Shakespeare, ő is mélységesen együtt tudott érezni hőseivel. A konfliktusok például mindkettőjüknél a különböző nézőpontok összeütközéséből alakulnak ki. Shakespeare komédiái sohasem felületesen szórakoztatnak, hanem az életet teljes mélységükben ábrázolják: ez Verdi Falstaffját éppúgy jellemzi. A Falstaff zseniális szövegírója, Arrigo Boito (aki zeneszerzőként is hírnévre tett szert, Mefistofele című operáját a Magyar Állami Operaház is nagy sikerrel tartja műsorán) Shakespeare két drámájából, a IV. Henrikből és a Windsori víg nőkből gyúrta össze a főszereplő rendkívül karakteres figuráját.

A librettóból áradó, a zenében is kifejezésre jutó gazdag gondolatiság már önmagában is indokolhatná, hogy amíg Wagnerrel kapcsolatban a zenedráma szót használjuk, addig a Falstaff (és az Otello) szerzőjénél nyugodt szívvel alkalmazzuk a zenévé vált dráma kifejezést. Pusztán prózai tartalmát tekintve mindkét késői Verdi-Boito-mű megállná a helyét a színpadon irodalmi alkotásként is, a zene pedig hihetetlen mélységű dimenziókba helyezi a cselekményt.

A Verdi által használt zenekar nem sokat növekedett a korai művektől az időskori alkotásokig - angolkürttel, basszusklarinéttal és plusz egy trombitával bővült csupán -, a komponista zenekarkezelése viszont nagyon megváltozott. A nagy művész egész életművére jellemző, hogy klasszikusan, elegánsan és takarékosan bánik a hangokkal: egyetlen hangjegyet nem vehetünk el a műből anélkül, hogy az csorbulna. Ez a Falstaff esetében sincs másképp.

A korai művek a bel canto hagyományait vitték tovább, ahol a hangszerelésnek bevett szokásai voltak: általában a hegedűk játszották a dallamot, néha a fafúvósok, de sohasem a rézfúvósok. A zenekar szerepe legtöbbször az énekszólam kíséretére korlátozódott. A régi olasz hagyományban zárt áriák, duettek, tercettek, kvartettek és kórusok követték egymást, melyeknek mind hangnemük, mind metrumuk általában számonként azonos volt. Verdi (ebben Wagnerrel közös a törekvése) visszatér az opera műfajának kezdeteihez (Monteverdi idejéhez), és a zárt számok feloldódásával egyre inkább egységesen átkomponálttá válik a zenéje. Ahogy a drámai szituáció kívánja, úgy változhat a hangnem, a tempó és az énekszólamok összetétele is.

Az idős mester többször hangsúlyozta az énekhang és a melódia elsődleges fontosságát az operákban, késői művére azonban a „parlando", azaz a „beszélő" stílus a jellemző, ami a szöveg természetes deklamációjára épül. A Falstaffban nem csak az énekhangokat, hanem a hangszereket is jellemzi ez a "parlando", a zenekar nagyon gyakran mintha csak a szöveget mondaná, dallama és ritmusa meg az énekeseket utánozza. Az első kép „Becsület-monológjában" például a „ladri" azaz „tolvajok" szót Falstaff egy kisszekund hangközön énekli zenekar nélkül, szolgálói szemére hányva, milyen hitvány emberek ők. Ezt utánozzák egy ütemmel később a harsonák és a fagottok. Ezután jó sok ütem eltelik, ami alatt hősünk egyre dühösebb lesz; és a zenei szövet is ezzel együtt sűrűsödik. A dühkitörés végén Falstaff gondolata megint az, hogy szolgálói tolvajok, szava viszont elakad, úgyhogy helyette először a harsonák és a fagottok, ezúttal az üstdobbal és a vonósokkal kiegészülve, mondják ki a „ladri" szót (egy tritonusz hangközön, és trillával remegtetve, hisz Falstaff itt már szinte nem bír magával), majd egy ütemmel később ezt az oboák, a klarinétok és a fagottok ismétlik meg. A partitúra tele van ilyen zseniális megoldásokkal. Szinte egyetlen ütem sem létezik, ahol a zene ne reflektálna a lelkiállapotokra, és ne a prózával szorosan karöltve alkotna egységet. „A zongorakivonatból egyáltalán nem tud képet kapni a műről. Hallania kell az egészet. Egy nagyon könnyed zenekart komponáltam. Egyes pianissimo frázisokat nem is lehet zongorán visszaadni" - írja kiadójának Verdi. Ez különösen jellemző a harmadik felvonás csodálatos tündérzenéire. „Egyre inkább úgy gondolom, hogy a Scala nagysága az operának ártani fog. Amikor a Falstaffot írtam, nem gondoltam sem a színházra, sem az énekesekre, hanem a saját örömömre komponáltam. Tulajdonképpen a Falstaffot nem a Scalában, hanem Santa Agatán kellene előadni" - írja egy másik levelében. (Santa Agata volt Verdi birtoka és otthona.)

Az egész mű tökéletes „együttes-opera" (Ensemble-Oper). Az egyes szereplők gyakran elképesztő virtuozitással vágnak egymás szavába, énekelnek egy időben különböző metrumban, mondanak akár kilencféle szöveget egyszerre. A második felvonás fináléja, amely sok szempontból cselekményében is Mozart Figarójára emlékeztet, a legnagyszerűbb vígopera-finálé, ami Mozart és Rossini óta született. Minden szituáció az előzőből következik, és ezzel együtt egyik tempó a másikból építkezik, szerves egységet alkotva.

Még két, számomra nagyon kedves részletet szeretnék megemlíteni, pedig mennyit lehetne még erről a csodás műről lelkendezni! Az egyik az Annuska-Fenton szerelmespár, a dráma talán egyetlen olyan kettőse, akikre még szép jövő várhat, és akiknek tiszta szerelmét Verdi végtelenül megkapó zenével fejezi ki. Egyetlen dallamot oszt meg kettőjük között úgy, hogy az énekszólamaik szinte egymásba olvadnak. A másik: Verdi utolsó művét egy fúgával zárja. Ez a látszólag zárt forma lehetőséget ad neki arra, hogy az énekszólamokkal virtuózan és játékosan bánva, bámulatos technikai tudással felrakja a koronát óriási életművére.

Bár a zenészek és az értő hallgatók rögtön felismerték a mű nagyságát, a Falstaff sohasem lett olyan népszerű opera, mint mondjuk az Aida vagy a Don Carlos. A budapesti premier sokat váratott magára: 1927 májusában került színre a darab először. A hatvanas években viszont az Operaház egyik közkedvelt produkciójává vált, amiben nem kis érdeme volt az utánozhatatlan és csodálatos címszereplőnek, Melis Györgynek és a zseniális Ferencsik Jánosnak, aki a Toscanini-féle iskolát követve rendkívül energikusan tolmácsolta Verdi operáját. Olyan hagyományai vannak a darabnak az Andrássy úti palotában, amelyek nemcsak tiszteletet keltenek, de nagyon magasra is teszik a mércét mindannyiunk számára.

Mindent összevetve nem túlzás azt mondani, hogy az idős, bölcs, ám örökifjú mester egy halhatatlan remekművel és egy nagy, szeretetteljes, életigenlő mosollyal ajándékozott meg bennünket.