Egy lepusztult lakás, ahol egy család él, mindenki próbálja így-úgy megtalálni a maga lehetőségeit a nyomorúságos környezet ellenére – akik az utóbbi néhány évtizedben látták Mundruczó Kornél valamely film- vagy prózai színházi rendezését, a berlini Ruszalka nyitójelenetében rögtön ismerős közegben érezhették magukat. Ám míg korábbi produkcióiban a művész gyakran igen lazán kezelte a felhasznált irodalmi (vagy akár zenei) alapanyagot (még a vizualitásában semmi meglepőt nem hozó Lohengrinjében is), ezúttal, keskeny mezsgyén haladva, nem tért el teljesen az eredeti cselekménytől, ám – arra rávetítve – egy saját történetet is elmesélt. Nehéz feladat, az utóbbi években látott hasonló kísérleteknél szinte mindig csak félsikerről számolhattam be – ritka, hogy egy metaforikusan értelmezett, és így más közegbe helyezett műre pontosan ráillene a ruha, amelybe a rendező felöltöztetni kívánja. Előrebocsátom, a Ruszalka esetében azonban nemhogy hiányérzetünk nem lehetett, de az eredeti és

A cselekmény helyszíne tehát egy berlini ház három szintje lett: fölül a gazdagok puccos lakása, lélegzetelállító kilátással a város nevezetességeire, alul a kisember szedett-vedett, a bezsúfolt tárgyakkal otthonossá tenni kívánt néhány szobája, még lejjebb pedig a pince, ahová talán jobb, ha nem is megyünk le soha… (a díszlet és a jelmez Monika Pormale munkáját dicséri). Az első rész alapján azt gondolhatnánk, a történet valamiféle realisztikus átértelmezésével állunk szemben, annyira részletgazdagon ábrázolt és ismerős világban él Ruszalka és családja (ebben az előadásban a Víziember és a három nimfa). A rendetlen, lepusztult, mégis egyfajta sajátos igénytelenséggel élhetőbbé varázsolt otthonban tényleg minden a helyén van, hogy úgy érezzük, egy kevésbé jómódú és nem túl művelt családhoz tértünk be, még a hűtő tetején integető japán macskafigura is telitalálat. Sőt, egy kicsit talán már túlzásnak is találhatjuk a környezetfestést, ritka, hogy a felhalmozott, egy szebb élet reményéről tanúskodó tárgyak, a lányok kihívó ruhái, az apa trottyos otthoni viselete és minden további elem is egyforma ízléstelenségről árulkodjon.

A Víziember és a nimfák: Mika Kares, Koncz Regina, Rebecka Wallroth és Ekaterina Chayka-Rubinstein (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)

Ebben a környezetben jelenik meg a címszereplő, aki tipikus Mundruczó-hősnő, már amennyiben a hős szót a lehető legtágabban értelmezzük.

Éppen ezért nem tudja megélni szerelmét a Herceggel sem, habár egy merész ruha elég, hogy a társadalmi helyzetét tekintve hozzá illő barátnőjével épp szakító férfi felfigyeljen a földszinten lakó, szegény és alárendelődő lányra. Hiába osztja meg azonban panorámaterasszal és minden jóval ellátott otthonát Ruszalkával, a lány kétségbevonhatatlan kötődése ellenére sem tudja fogadni a férfi közeledését, nyilvánvaló, hogy kapcsolatukban súlyosan problematikus a testiség. Persze, nem kell sok, hogy a Herceg megszabaduljon nehezen működő kapcsolatától, miután családja sem érti, miért is cserélte le szép és menő barátnőjét egy az ő szemükben kis senkinek látszó nőre, így inkább az exével melegedik össze újra. A felvonás szereplői ebben az esetben is rokonokként jelennek meg, az Erdőőr a Herceg bátyja, a Kukta a húga, néma szereplőkként a szülők és további testvérek is színen vannak. A kórus azonban minden alkalommal a színfalak mögött énekel, mintegy kivetítve-megsokszorozva a szereplők gondolatait, soha nem valós figurákat megtestesítve.

Az előadásban Ruszalka átalakulása pszichológiailag sokkal mélyebben gyökeredzik a második felvonás eseményeiben, mint megszokhattuk, rendhagyó módon a szünetre is ennek a felvonásnak a közepén került sor. A fordulat akkor következik be a lányban, amikor a feszültség elviselhetetlenné válik benne, itt – még mindig néma szereplőként – egy elképesztően kifejező táncjelenetben szembesül saját érzéseivel és identitásválságával (Candaş Baş alkotta meg a koreográfiát). Igazából saját magával kell szembenéznie, a párkapcsolati szál csak másodlagos, így mire a Herceg és az Idegen Hercegnő a felvonás végén hosszas flörtölés után egymásra találnak, a lány már nem lesz tanúja a jelenetnek, addigra régen elhagyta a lakást.

A Ruszalka díszlete – Monika Pormale munkája (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)

Egykori otthonában azonban már nem találhatja meg a helyét, éppolyan kívülálló ott, mint a Herceg családja, amikor alámerülnek a számukra egyenesen ijesztőnek tűnő, földszinti helyiségekbe, hogy megtalálják a lányt, aki miatt rokonuk elveszítette lelki egyensúlyát.

A harmadik felvonásra ugyanis Ruszalka féreg/angolna/csúszómászó formájú szörnyeteggé változik, és mivel így már nincs helye az emberek között, a ház sötét és visszataszító pincéjébe fészkeli be magát. Elképesztően erős kép a hosszú, szelvényes testét a földön húzó, kopasz nő látványa, a világból való kivetettség és nyomorúság olyan kifejező megjelenítése, amilyennel ritkán találkozni operaszínpadon. Egyben világossá válik, hogy a ház hármas tagolása – összhangban az eredeti műben megjelenő emberi, illetve lélekkel nem rendelkező, természeti világ szintjeivel – a pszichoanalízis három személyiségrétegének is megfeleltethető, a társadalmi sikeresség (felettes én) és a létezésben való puszta boldogulás (én) területei után alászálltunk az ösztönök világába, ami a maga közelségében roppant ijesztő, taszító, és levet magáról minden racionalizálási kísérletet.

Ebben a közegben megy végbe a Herceg és Ruszalka újabb egymásra találása, ami a körülmények miatt kissé horrorisztikus színezetet kap, ám a történet kiválóan működik a kézzelfogható valóságtól eltávolodó síkon is. Hiszen mi másról szólnak azok a mesék, amelyek szerelemről, kapcsolatokról, áldozathozatalról, önmagunkra találásról üzennek valamit, mintsem legbenső, ösztönös késztetéseinkről, magunk számára is nehezen megfogalmazható vágyainkról, félelmeinkről és személyiségünk azon belső mozgatórugóiról, amelyek előlünk is rejtve maradnak. Az első felvonásban talán nem értjük, mi vonzza a magasban élő Herceget a minden szempontból alatta álló Ruszalkához, ezen a ponton ugyanakkor

Vállalja, hogy Ruszalka csókja a halált hozza rá, a lány pedig egy vámpírfilmbe illő harapással vet véget életének, miközben óriáskígyószerű szorításba fonja a testét. És hogy mi lesz utána az ő sorsa? Bár bizarr alakját megtartja, a mű utolsó pillanataiban, hihetetlen erőfeszítés árán végül képes elhagynia a pincehelyiséget.

Christiane Karg mint Ruszalka és Pavel Černoch mint Herceg (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)

Már a leírtakból is sejthető, hogy a Ruszalkát éneklő Christiane Karg egészen emberfeletti teljesítményt hajt végre az előadás során. Ritkán fordul elő, hogy egy operaénekes ilyen összetett mozgásos és színészi feladatot kapjon, ám az utóbbi években koncerténekesként jóval aktívabb német szoprán elképesztő átlényegüléssel formálja meg a figurát. Igazából fölösleges azt firtatni, vokálisan tökéletes volt-e a produkció (nem volt az, meglepő módon épp a rendszeresen hallható, első felvonásbeli ária sikerült a leggyengébben), mert az alakítás összetettsége, az ének és a színészi játék szerves egysége, valamint az a művészi alázat, amivel az előadó a legszélsőségesebb megoldásokat is megvalósította a szerepformálás érdekében, olyan értéket képviselt, amelyről az operát valóban zenés színházként befogadó néző csak szuperlatívuszokban nyilatkozhat.

A Herceg szerepében Pavel Černoch lépett színpadra, aki a cseh repertoár keresett interpretátora, hiszen anyanyelvi beszélőként nem okoz nehézséget számára a szöveg elsajátítása sem. Hangja kellemes, és bár szólamformálása neki sem makulátlan, ezzel még kiegyeznénk, a probléma inkább ott mutatkozik, hogy az énekes tökéletesen jellegtelen, nemhogy egy főszerep kívánalmait betölteni nem tudó, de teljesen feledhető karaktert mutatott meg. Az Idegen Hercegnőt megformáló Anna Samuil vállaltan egydimenziós figurát formálva, de tisztességgel helytállt, emellett óvatos mértéktartással kerülte el, hogy a karakterábrázolás a magas lágéban a hangminőség rovására menjen.

Egészen ragyogóan szerepeltek viszont a mély hangú közreműködők. Legnagyobb örömünkre Ježibabaként Kissjudit Anna valódi delejes erővel énekelt, a közönséget is sikerült megbabonáznia. Nem véletlenül, azt eddig is tudtuk, hogy dús és sötét hangja kivételes értéket képvisel, viszont nagy öröm újra és újra szembesülni vele, hogy ezt az impozáns hangszert milyen kiválóan használja. Legyen szó akár magasabb fekvésről, akár mozgékonyabb szólamról,

A másik hangfenomén, Mika Kares is ragyogóan teljesített, ezt a sűrű, sötét basszust az idők végezetéig lehetne hallgatni. Az elsősorban a német repertoárból ismert művésznek nagyon jól áll a szláv zenei világ is, gazdag árnyalatokat csal elő a hangjából. Úgy tűnik, a jövőben ezen az úton is tovább kíván haladni, a szerencsések hamarosan egy emblematikus orosz opera, a Hovanscsina főszerepében is hallhatják majd Berlinben.

Christiane Karg mint Ruszalka (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)

A további szereplők is mind színvonalas teljesítményt nyújtottak. Még egy magyar közreműködő szép énekét hallgathattuk, az első nimfát ugyanis az operastúdiós Koncz Regina játszotta, de remekül szerepelt két társa, Rebecka Wallroth és Ekaterina Chayka-Rubinstein is. Igényes hangi produkció és izgalmasan kifejező színészi alakítás jellemezte a további kis szerepeket megformáló művészeket: Adam Kutnyt (Erdőőr), Clara Nadeshdint (Kukta) és Taehan Kimet (Vadász). A színpad mögül éneklő kórus, a Berlini Állami Opera Énekkara ennek az elrendezésnek köszönhetően talán kissé távolibbnak és misztikusabbnak hatott, mint megszokhattuk, ez azonban nem volt zavaró. Az énekesek és a Staatskapelle Berlin Robin Ticciati vezényletével muzsikáltak. A kiváló zenekar precízen és kidolgozottan szólaltatta meg a művet, a dirigens pedig a Dvořák-zene értő interpretátorának bizonyult, akinek keze alatt az opera dallamai teljes pompájukban bontakoztak ki. Sőt, a karmester nem csupán biztos kézzel tartotta együtt a muzsikusokat és a színpadot, de a műben rejlő drámai erőt, fokozásokat, csúcspontokat is remekül engedte érvényesülni.

Sokan azért nem akarják a számukra kedves darabokat új megközelítésben megtekinteni, mert mindig ugyanazt az élményt szeretnék visszakapni, mint az első alkalommal. Ha a késztetés érthető is, a hozzáállás egyértelműen hibás, a művészi befogadás elengedhetetlen feltétele a nyitottság. Arra kell kíváncsinak lennünk, amit az adott előadó, produkció mondani akar nekünk, nem szabad azt az előzetes elvárásainkhoz mérni. Mégis, ha az ember olyan összetett, a mű mélyrétegeit megbolygató interpretációval találkozik, mint Mundruczó Kornél Ruszalkája esetében, könnyen szembesülhet egy hasonló természetű, ám talán kevésbé felróható korláttal: többé már nem képes élvezni a mű naiv, meseszerű megközelítését. Olyan ez, mint az ártatlanság elvesztése: rájövünk, hogy a mesék igazából halálosan komoly témákkal foglalkoznak. Felnőttünk.

A cikk létrejöttéhez köszönjük a Collegium Hungaricum Berlin segítségét!

Fejléckép: Christiane Karg mint Ruszalka és Kissjudit Anna mint Ježibaba (fotó/forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)