Mundruczó Kornél: „Élvezem, hogy az operában nem én vagyok a főnök”

Honnan ered az operaműfaj iránti érdeklődésed?

Nehéz visszakeresni magamban az első élményt. Már gyerekkoromban érdekelt a klasszikus zene, noha senki nem erőltette, hogy foglalkozzam vele. Később azonban volt néhány igazán meghatározó komolyzenei élményem. Eleinte csak a koncertek rajongója voltam, az opera világa csak később ragadott el. Emlékszem például, milyen nagy hatással volt rám Zsótér Sándor szegedi Britten-rendezése:

Aztán olyannyira megihletett a műfaj, hogy még egy opera-filmmel is megpróbálkoztam. A Johanna Térey Jánossal és Tallér Zsófiával közös együttműködésből jött létre. Zsófi mondta, hogy szeretne operát komponálni, és bár nem ajánlhattam neki fel színpadi megvalósítást, de celluloidot igen. A tisztességtudó utcalányt az Őszi Fesztiválon Kovalik Balázs javasolta. Mindkét lehetőségért hálás vagyok.

Érdekes tendencia, hogy sok filmrendező talál utat az operához. Te milyen okokat látsz emögött?

Talán nekünk filmeseknek erősebb fantáziánk van meghatározóbb képeket létrehozni, hisz jó esetben a filmekben is ilyeneket használunk. Miközben azt is látom, hogy az operában a koncepció a legerősebb, azt kell pontosan tudni, hogyan közelíti meg valaki a darabot. De én azt is nagyon élvezem, hogy az operában nem a rendező egyedül a főnök, hanem a karmester, a zene, az énekesek mind-mind előtted vannak a rangsorban. Jó részt venni egy ilyen típusú hierarchiában, ami nagyon más, mint a filmkészítés, ahol azért mégiscsak a rendező kezében fut minden szál össze.

Mundruczó Kornél (Fotó/Forrás: Jens Koch / Berlinale 2026)

Miközben más munkáidban szabadon kezelheted az anyagot, az opera nagyon kötött. Nem nehéz erre a megközelítésre átállni?

Ez érdekes egyébként, mert egyszerűen képtelen vagyok színdarabokat adaptálni. Sosem rendeztem még Shakespeare-t, de általában véve is nagyon ritkán nyúlok úgynevezett klasszikus drámákhoz.

Hogy annak az énekesnek kell megformálnia egy szerepet, aki képes elérni a megfelelő hangot, vagy az arra alkalmas hegedűsnek kell játszani a zenekarban… Mint valami építészeti konstrukció, amit ha megbontunk, az egész összeomlik. A filmben, a színházban nagyon ködösek ezek a határok – sajnos. Szerettem volna építész lenni, csak matekból sosem voltam jó, de az ilyen típusú szerkezet valamiféle biztonságot ad.

Ismert vagy ismeretlen operát jobb rendezni?

Számomra az ismeretlent – szeretem a kihívást, az újdonságot benne, és ahogyan a közönség először kapcsolódik hozzá. Rendezőként olyan ez, mint egy univerzumot először felfedezni, bejárni. Felemelő, hogy te csinálhatod meg az első produkciót. Háromezredszerre ugyanazt a darabot adaptálni kevesebb kihívást jelent, persze az jó érzés, hogy ilyenkor tudhatod, sokáig látható lesz a produkció, míg egy kortárs vagy ismeretlen operánál limitált a közönség és így az előadások száma is. 

Máshogy közelítesz egy darabhoz egy ősbemutató – például Eötvös Péter Sleeplesse – esetében, mint egy régebbi műnél? Van benned olyan érzés, hogy eltérő módon kell megmutatni a közönségnek a darabot?

Nem igazán, de azt biztosan figyelembe kell venni, hogy az élő szerző joggal gondolja, hogy a mű az övé. Ugyanakkor

Ha jól sikerül a találkozás az alkotóval, ahogy a Sleepless esetében is történt Péterrel, aki a bemutatót is vezényelte, akkor a zene és a színpad találkozásából egészen kivételes előadás tud létrejönni. Neki például a librettójában volt egy csomó színpadi jelzés, ami nem volt összhangban azzal, ahogyan én képzeltem a darabot, de amikor elmondtam neki a saját gondolataimat, és hogy mit keresünk a díszlettervezővel, Monika Pormaléval, tetszett neki, és végül nagyon pozitívan és támogatóan állt az elképzeléseinkhez.

Eötvös Péter: Sleepless (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola)

Akkoriban Eötvös Péter nyilatkozta is, hogy már sokkal rugalmasabban áll ahhoz, ha egy rendező mást gondol a darabjáról, mint amit ő korábban elképzelt.

Péter a színház világából érkezett, alkalmazott zenét is írt, például filmzenéket, amihez a hajlékonyság tehetsége kell. Sokat tanult a színházi logikából, ott volt a Katona nagy korszakában, és még sorolhatnám mindazokat a tapasztalatait, amelyek hatással voltak a gondolkodására. Neki az nem jelentett újdonságot, hogy egy darabot többféleképpen lehet adaptálni, azzal együtt sem, hogy nagyon éles víziója volt az operáiról, és bizonyos megvalósításokat nem annyira szeretett. Minden zeneszerzőnek szembe kell néznie azzal, hogy az opera színpadi műfaj, és ez befolyásolja az utóéletét. Ezek a művek nem olyanok, mint a Broadway-darabok, melyeket egyféleképpen kötelező előadni, és ez is az erényük. 

Említetted, hogy a kortárs daraboknak nagyon eltér a közönsége a klasszikusoktól. Milyen a viszonyod az operába járó közönséggel, egyáltalán, mennyire foglalkozol velük?

Az a része mindenképpen érdekel a kérdésnek, hogy

– és ez nem csupán Timothée Chalamet elejtett mondata. Az viszont igaz, hogy az opera közönsége alapvetően nem a fiatalság, de én úgy gondolom egy rendező felelőssége is, hogy a korosabb közönségréteget ne csak kiszolgálja. Megtiszteltetés a számomra, amikor azért is hívnak operát rendezni, hogy ezzel új embereket nyerjenek meg a műfaj számára. Egyfajta elvárás felém, hogy ne úgy csináljam meg a darabot, ahogyan az megszokott, amire számítani lehet, és így olyan rétegeket is elérjünk, amelyek nem feltétlenül operába járó, nagyon jómódú idős hölgyekből és urakból állnak.

Mennyire sikeresek ezek a kezdeményezések?

Sok minden szükséges hozzá: megfelelő hely, türelem, irányítás, pénz és bizonyos értelemben egy elit réteg is. Egyik-másik intendáns nagyon szép eredményeket mutathat fel, ha elmész operába Berlin bizonyos részeiben vagy Párizsban az Opéra Bastille-ba, azt látod, hogy rengeteg fiatal is jár az előadásokra. Ilyenkor megerősödik bennem az érzés, hogy a műfaj mindent túl fog élni, megmarad a 21. századra, és születni fognak olyan művek, amelyek néhány évtized múlva klasszikusnak számítanak majd.

De ahogy említetted, az sem mindegy, melyik városban vagyunk.

Vannak olyan helyek, ahol a társadalmi igény máshol tart. A komolyzenének, azt hiszem, mindig szüksége volt egy elit rétegre, régen is a főúri helyeken születtek a művek, és az akkori felsőbb rétegek ízlésének feleltek meg. A 20. század megpróbálta lerombolni ezt a tendenciát, sikertelenül. Az operaházak nagy része eleve építészetileg is hierarchikus épület. Bár Bázelben vagy a Deutsche Operben még nem rendeztem, de egészen más,

Magyarországon ilyen az Eiffel Műhelyház, még nincs eléggé a köztudatban, pedig minden esélye megvan rá, hogy fantasztikus hely legyen. 

Hogyan látod a nagy operaházak működését? Nem túl merev a struktúra?

Nekem zömében jó tapasztalataim voltak. De nagy különbségek mutatkoznak a német repertoárrendszer és az előadásblokkokra épülő stagione-működésmód között. Utóbbiban nagyon jó eredményeket lehet elérni, mert az utolsó két-három hetet a színpadon lehet tölteni, így nem kell olyan díszletet kitalálni, ami három óra alatt elbontható, stb. Ugyanakkor előadják tízszer a produkciót, darabtól függően esetleg valamivel többször, és utána bezúzzák. A repertoárrendszerben ezzel szemben két-három évente visszatér az előadás, és akár húsz-harminc évig is látható.

Jelenet a Lohengrinból, a Bajor Állami Operaházból (Fotó/Forrás: Wilfried Hösl / Bayerische Staatsoper)

Annyi idő alatt azért nyilván elkopik a rendezés. Nem zavarna, hogy még akkor is játsszák? Nem akarnál utánanyúlni, hogy alakíts rajta?

Nem. A színpadnak az a sajátossága, hogy nagyon ritkán születik olyan klasszikus, amely néhány évtizednél tovább érvényes. Ahhoz időtlen minőséget kell létrehozni, miközben a színház általában az itt és a ma művészete, élő forma. Közösségi élmény, aminek nagyon meg fog nőni a jelentősége, főleg mivel a film sebesen tart arra, hogy elvesszen a mesterséges intelligencia útvesztőiben.

A produkciók továbbélésével kapcsolatban ugyanakkor filmes szemlélettel gondolkodom: kész a konzerv, tessék fogyasztani! Nem is megyek el soha a felújításokra, az asszisztensek biztosan jól megoldják. Az már nem ugyanaz az előadás, hagyni kell, hadd éljen önálló életet.

Már szóba került a koncepció fontossága az operánál. Sok rendezőnél látom a problémát, hogy egy alternatív történetet akarnak elmesélni a darabon keresztül, ám az egy ponton ledobja magáról. Hogyan lehet ezt elkerülni?

Szerintem én elég konzervatív vagyok. A darabot próbálom megfejteni, a magam számára érthetővé tenni, majd azt a történetet elmesélni, amit én gondolok róla. A Toscáról Maria Callas és Pasolini kapcsolata jutott eszembe. Az a terror, ami megjelenik az operában, és ahogy Cavaradossit megölik, nagyon emlékeztetett Pasolini halálára. A Lohengrinben számomra az volt a fő üzenet, hogy

Nekünk magyaroknak ez most egy fontos élmény. Ez azért is fontos, mert nagyon problematikus darabnak tartom a Lohengrint, a wagneri életmű morális buktatóival terhelten miszerint – Ne kérdezz, de azért legyél lojális! Wagner zenei minőségéből és gondolati grandiózusságából semmit nem vesz el, ha ezeket a visszásságokat kimondjuk, természetesen nem egy cancel culture formájában – mindazonáltal azt hiszem, megértem, miért nem játszanak Izraelben Wagner-darabokat.

Számomra nagyon érdekes volt látni, hogy a müncheni Lohengrin-rendezésed Szorokin Jég-trilógiáját idézte.

Megjelent benne a meteor, igen.

Tavaly ősszel viszont beszélgettem az Elsát éneklő Johanni van Oostrummal, és kiderült, nekik nem meséltél semmit erről a motívumról. Valamiféle titkos utalás volt?

Szorokint nem olvasták annyian, mint mondjuk Dosztojevszkijt, nem várható el, hogy mindenki ismerje az előadók, illetve a nézők oldaláról. De nekem nagyon fontos volt megmutatni, hogy létezik Lohengrinnél nagyobb, univerzális erő. A meteor őt is el tudja pusztítani – nem akartam, hogy a végén egyfajta Führerként felmagasztosuljon. Ez Wagner egyik legkérdésesebb darabja, miközben zeneileg az egyik legszebb is, már-már kábítóan gyönyörű.

Sokszor érzem azt a rendezéseidben, hogy elindulunk egy teljesen reális térből, aztán nem tudjuk, hol a váltás, és mégis hirtelen totálisan irreállis világban találjuk magunkat.

A gondolkodásomra, a színházi előadásaimra is jellemző, hogy

Hirtelen valami ősivel kerülünk kapcsolatba, a létezéssel megfejthetetlen titkával.

Jelenet a Ruszalkából (Fotó/Forrás: Gianmarco Bresadola / Berlini Állami Opera)

Ebből a szempontból talán a berlini Ruszalkád volt a legizgalmasabb, ahol a tudat szintjei is megjelentek a díszletet képező ház három emeletével.

Számomra is az az egyik legkedvesebb rendezésem. Jó volt látni, milyen széles új közönségréteget tudtunk vele megszólítani, ugyanakkor megint csak azt mondom, hogy ez egy konzervatív megközelítés volt, hiszen benne van a darabban, hogy Ruszalka kétéltű lény. Ehhez képest a színpadon mindig egy nagyon szép lány jelenik meg, szép ruhában, akitől valamiért félnek a többiek, de nem értjük, miért. Ha viszont lesöpröd ezt a ráragadt banalitást, akkor egy igazi horrort kapsz, a gótikus történetekre hajazó népi mesét. Az eredetiben Ruszalka egy átváltozó vízi lény, ez a kreatúra ráadásul a depressziót szimbolizálja a népmesékben. Az egész motívumkör, a tó, a vízi lények, a hínárok, amelyek közül nem tudsz kiszabadulni, mind a mentális problémákat jelképezik.

sőt akkor segítünk neki a legtöbbet. A herceg ugyan elkésik, de végül nem a szép lánynak, hanem ennek az átalakult lénynek mondja ki, hogy szeretlek.

Az operákban eleve sok a szélsőséges karakter, de téged mintha vonzana is ez a típus. A legutóbbi zürichi rendezésed, a Cardillac főszereplője is az arany megszállottja.

Igen, érdekelnek az obszesszív figurák, Svájcban pedig az aranyhoz fűződő viszony különösen érdekes téma történelmileg. Lehetett érezni a közönségen, hogy belőlük ez a kérdés egészen mást vált ki, mint a világ többi pontján. Szerintem egyébként Hindemith operáját nagyon alulértékelik. Az eredeti történet E. T. A. Hoffmanntól származik, ott egy Miss Marple-szerű nyomozó deríti ki, mi történt, de őt Hindemith és a librettistája teljesen kihagyta. Helyette viszont egy jelen idejű, elképesztően szeduktív és perverz világot hoztak létre. A szereplők bizarr kapcsolatban állnak egymással, és közben minden az arany körül forog. A 20. század elejének vadkapitalizmusában komponálta egy nagyon különös pszichéjű zeneszerző, és az egész zene csak ellentmondásokból, kontrasztokból, ütközetekből áll. Aztán írt egy második változatot, ami szörnyű, mert mindazt kihagyja belőle, ami az elsőben érdekes. Szerettem a művet, és nagyon jó élmény volt Zürichben dolgozni.

Jelenet a Cardillacból (Fotó/Forrás: Monika Rittershaus / Opernhaus Zürich)

Mennyire szoktál mások által rendezett opera-előadásokat megnézni?

Egyre többet, úgy tíz éve elég sokat. Ha választanom kell péntek este, hogy inkább színházba vagy operába menjek, sokszor az utóbbi mellett döntök.

Mi volt számodra különösen emlékezetes előadás az utóbbi időben?

Most fogok Don Giovannit rendezni Zürichben, és elmentem megnézni Claus Guth régi színre vitelét a berlini Staatsoperben (ezt a produkciót játssza a Magyar Állami Operaház is – a szerk.). Teljesen lenyűgözött, milyen szép, milyen jól megfejtette a darabot, nincs benne semmi klisé.

Téged milyen operák foglalkoztatnak mostanában?

A legkedvesebb darabjaim közül nem sokat rendeztem még meg, például az orosz repertoárból semmit. Pedig nagyon közel állnak hozzám Prokofjev, Sosztakovics, Muszorgszkij operái, és szerintem nekem valók lennének. Századeleji német darabokból se sokat vittem színre eddig, Richard Strausstól a Salomét, de jó lenne Az árnyék nélküli asszonnyal is foglalkozni. Alban Berg sem került még sorra. Varsóban majd most fogom rendezni a Kátya Kabanovát, aminek nagyon örülök, Janáček óriási kedvencem. Nagy élmény volt a Makropulosz-ügy is, amelyet idén – tíz évvel az antwerpeni bemutató után – Lille-ben is bemutattak. Zürichben a Don Giovannin kívül egy Bartók-estet is rendezek majd, amin a Cantata profana és A kékszakállú herceg vára hangzik el. Verdi Otellóját a Deutsche Operben viszem színre. Nagyon szeretem a zeneszerzőt, jobban, mint Puccinit, akiből a Tosca rendezése közben egy kicsit túltelítődtem. Wagnernél vagy Verdinél ilyen sosincs, minél többet foglalkozol vele, annál mélyebbnek és jobbnak tűnik a darab.

Az Otello a második felvonástól a legvégéig olyan, mintha egy Bergmann-darabot látnál, az egész vegytiszta pszichológia.

Itthon nem fogsz rendezni?

De, a tervek szerint később majd A végzet hatalmát. Egyelőre ennyit látok előre az elkövetkező három évre, de bőven elég a szép feladat.

A cikk létrejöttéhez az Alrite beszédfelismerő (speech-to-text) programját használtuk.

Fejléckép: Mundruczó Kornél (fotó/forrás: Erdély Mátyás / Wikipedia)