Az alábbi cikk az Opera Magazin 2021. őszi számában jelent meg.
Az operának meglehetősen kaotikus az őstörténete, amihez hozzátartozik egy évtizedekre torz formában kanonizálódott verzió, az 1970-es évekből származó alapmű-rekonstrukció, majd a magángyűjteményekből hatalmas mennyiségben előkerült kéziratok, amelyek mind hitelesek, de sokszor egymást fedik, miközben még mindig hiányosak. Ebből az anyagból hogyan válogattatok?
Szabó-Székely Ármin dramaturg és Kesselyák Gergely intenzív kutatásaival indult a munka, de minél inkább beleástuk magunkat a darabba, annál nehezebbé vált bizonyos döntések meghozatala. Eljutottunk egy pontra, ahol vettünk egy nagy levegőt, és Kesselyák Gergely javaslatára a Pierre Barbier-féle verziót választottuk alappéldánynak. Ebből húztunk, és ebbe kerültek a kiegészítéseink, mert kortárs előadást szerettünk volna létrehozni, ami a mai nézőhöz szól dramaturgiájában és látványvilágában is.
Filmeken, sorozatokon szocializálódunk, és azoknak a ritmusában gondolkodunk még akkor is, ha operát nézünk.
Dramaturgiailag és zeneileg is egy nagyon sűrű szövetű anyag jött létre, amelyben jól vegyíthető a valóság és a belső világunk által projektált mese, belső igazság vagy félelem. Ebben a darabban – amit az opera műfaja eleve az abszurdba emel – meséken és a mesékbe belépő valós szereplőkön keresztül látjuk azt, ahogyan a személyiség árnyoldalai felnagyítódnak. A saját életünkben is így működünk: nem mindig vesszük komolyan a saját belsőnket, azt a világot, ami elég erősen meghatározza a másokhoz való viszonyunkat, azt, hogy milyen típusú szorongásainkat vagy szabadságainkat vetítjük ki másokra.
Hogyan döntöttetek a Múzsa szerepét és a szerelmek sorrendjét illetően?
Az előjátékba betettük a Múzsa átalakulásról szóló áriáját, ami keretet szolgáltatva megmagyarázza, miért nézzük ezt a történetet, és ki ez a Nicklausse nevű, Hoffmannt folyamatosan kerülgető, furcsa, élcelődő alak. A Múzsának van némi köze a romantikus művészmítoszhoz, az ihlet és a világtól való elzártság vagy a tudatmódosító szerek kérdéséhez, ő az, aki magáénak akarja tudni a főhőst, és így fontos ellenpontja annak, amit Hoffmann az életben keres.
Nagyon különlegesnek látom ezt a művet, mert a Hoffmann-történetek horrorisztikus, szinte freudi, komplexusokkal, félelmekkel teli világába kalauzolja a nézőket,
és ezáltal unikális helye van az operairodalomban. A játék tere egy hiperrealisztikus, szinte filmszerű díszlet. Ebből nem mozdulunk ki, de bízom abban, hogy elválnak egymástól azok a sötét, de humorral teli világok, amelyeket az itt megjelenő szereplők megidéznek.
A szerelmek sorrendje Olympia, Antonia és Giulietta, mert úgy éreztük, hogy bár az Antonia-képben felnövekszik a zene, mégis klausztrofób, zárt ez a világ, és muszáj kinyitnunk a történetet.
A szereposztás alapján úgy tűnik, két különböző előadás készül, hiszen az egyik szereposztásban a hármas főszerepet Kolonits Klára alakítja, a másikban pedig Jónás Réka Piroska (Olympia), Ádám Zsuzsanna (Giulietta) és Horti Lilla (Antonia) látható. Ez a te döntésed volt, vagy a felkérés erre érkezett?
A Magyar Állami Operaház megkeresése erre a két szereposztásra szólt. Kezdetben picit nehezen tudtam elképzelni, de hamar átalakult jóféle, inspiráló kihívássá, és kíváncsian várom, hogy ugyanabban a keretben, de különböző művészekre szabva hogyan születnek meg a képek.
Kolonits Klára nagyszerű és különleges tehetségű alakja a magyar operajátszásnak, akinek méltó, szép feladatot jelent, hogy ezt a hármas bravúrszerepet elénekelje.
Nagyon várom a vele való munkát, már csak azért is, mert bár évek óta jó barátságot ápolunk, még sosem dolgoztunk együtt. Különleges pillanat lesz, és bízom benne, hogy a jó kapcsolatunk ezáltal csak megerősödik. A másik szereposztásban három szintén kiváló művésznő működik közre. Egyrészt azért, mert hárman vannak, másrészt pedig azért, mert pályájuk más szakaszában tartanak, mint Klári, biztosan más tartalmakkal gazdagodik az előadás.
Alapvetően prózai színházban dolgozol, de viszonylag gyakran kirándulsz a zenés műfajba. Miért szeretsz operát rendezni?
Nagyon leegyszerűsítve a színházrendezés arról szól, hogyan helyezünk egymás mellé különböző hatásokat. Az opera esetében eleve adott a hatóanyag, a zene, ami megkérdőjelezhetetlen és kiolthatatlan, a művészet összes ága közül a legprimérebb és legzsigeribb hatású.
Nincs olyan festmény, ami olyan elementáris erővel hatolna az ember lelke legmélyére, mint négy egymás után leütött hang a zongorán.
Ez nekem olyan érzetet ad, mintha nem is a földön dolgoznék, hanem egy szuperszonikus rakétán ülnék.
A zeneszerző elvégzi a munkád nagy részét?
Bevallom, időnként jobban szorongok egy zenés rendezésnél, mint egy prózainál, mert adott egy remekmű, amit a színpadon és a zenekari árokban hatalmas munkával szólaltat meg rengeteg ember, úgyhogy nekem nincs feltétlenül könnyebb dolgom. De az például
csodálatos, hogy úgy kezdődik egy opera próbafolyamata, hogy az énekesek pontosan tudják a szerepet, és azonnal a munka manuális részével tudunk foglalkozni.
Bármikor dolgoztam az Operában, az énekesek részéről mindig kíváncsiságot éreztem, azt, hogy szerették volna színészileg meghaladni önmagukat; azért pedig én vagyok hálás, hogy a műfajról tudok tőlük tanulni.
hírlevél
