Sándor Szabolcs: „A nemzetközi operaigazgatók nem tekintik embernek az énekest”

Az opera szak zenei vezetőjeként mi a pontos feladatköröd az énekesek képzésében?

Az opera mesterképzésen Almási-Tóth András vezeti az osztályt, mellette töltöm be ezt a pozíciót. A szak kétéves, de a két évfolyam együtt tanul, most összesen nyolcan vannak, egy japán hallgatóval együtt, ami elég soknak számít. Tanév elején közöljük az énekesekkel a januári vizsgaműsort, ha nem kortárs a mű, akkor eddigre már kotta is van belőle, és az alapján elkezdhetnek önállóan felkészülni. A képzésnek ugyanakkor van egy együttműködése a zeneszerző tanszakkal, így rendszeresen előfordul, hogy András kiválaszt valamilyen tematikát, esetleg a librettót is ő készíti el, és

Mivel több szerző írja a darabot, sokszor elég eklektikus stílusú lesz. Ha idegen nyelvű a szöveg, szoktam javasolni az énekes hallgatóknak, hogy mielőtt tanulni kezdik, beszéljük meg a kiejtést. Olasz, angol, német, francia, orosz és norvég nyelvben tudok segíteni, bár utóbbiból már sokat felejtettem.

Volt már norvég nyelvű darab operavizsgán?

Opera nem, de dalokat már választottak a hallgatók. Kihívást jelentett viszont a Carmen franciául, vagy A telefon, amely szintén franciául ment, és sok volt benne a recitativo. Amikor pedig már nagyjából megtanulták a darabot, elhozzák hozzám, és a heti órarendjük egyik időpontjában zongorával átveszem velük. Előfordul, hogy hangfelvételt készítek nekik a zenei anyagból, ez főleg kortárs daraboknál hasznos lehet. Amikor elkezdődnek a színpadi próbák, akkor is követem a munkát, jelzem, ha rossz helyen, rossz hangon lépnek be. Az operakorrepetíció bonyolultabb, mint bármilyen hangszerest kísérni.

Miért?

Épp nemrég kértek fel, hogy tanítsak a Zeneakadémia Zongorakíséret és korrepetíció képzésén is, amit annak idején én is elvégeztem. Ez a zongora tanszék egyik alegysége, Homor Zsuzsannával és Alszászy Gáborral tanítunk ott, ők a hangszer- és a dalkíséretet, én pedig az operát. Nagyon örülök neki, hogy ezzel foglalkozhatok, ugyanakkor be kell látni, ezt a szakmát teljes egészében nem lehet a Zeneakadémián megtanulni, csak a gyakorlatban, az Operában. Nagyon összetett feladatkörről van szó,

hogyan kell azt énekelni Verdinél, Bellininél vagy például Rossininél, aki egészen más stílust képviselt. Tisztában kell lenni a zenekari játékmóddal és hangzással is, hiszen szemben a dalokkal és a kamaraművekkel, az operai próbákon a karmester mozdulatait is figyelembe kell venni. Amikor énekeseket korrepetálok, egy személyben zongorázom, dirigálok, figyelem az ő szólamukat, a szövegüket, sőt be is kell énekelni a többi szereplő szólamát.

Emellett gondolom, ismerni kell az énekesek „működését” is.

Na igen, a személyiségüket, a lelki világukat. 1996 óta dolgozom énekesekkel, először nem így terveztem, de amikor Sass Sylvia tanítani kezdett a Zeneakadémián, nem volt zongorakísérője. Hamar kiderült, hogy közös nyelvet beszélünk, így ottragadtam nála. Egy hónappal később kezdtem az Operában is dolgozni, Ligeti Le grand macabre című darabjában, aminél nehezebbet néhány évvel ezelőttig nem tudtam elképzelni, aztán jött Kurtág György operája… Közben tanítottam a Bartók Konziban is, de nem tudtam sokáig párhuzamosan csinálni mindezeket, mert akkoriban az Operában más rendszer volt, mint most. Sokszor csak délután derült ki, hogy másnap milyen művet kell korrepetálni, így elképesztő idegfeszültség nehezedett ránk. Végül maradtam az énekeseknél, tizenöt évadot töltöttem az Operában.

mostanra száztíz opera került fel a repertoáromra. Időközben jól megismertem az énekesek gyötrődéseit.

Sándor Szabolcs a 2024-es operavizsga karmestereként (Fotó/Forrás: Posztós János / Zeneakadémia)

Mi szükséges ahhoz, hogy jól tudj velük együtt dolgozni?

Az első félórából kiderül, hogyan tudunk együttműködni, mennyire nagyképű vagy éppen szerény valaki. A fiatalok között egyre több az exhibicionista, magát igen nagyra tartó művész, velük máshogy kell foglalkozni. Közben pedig nagyon érzékenyek is, nem lehet olyan kemény szigorral bánni velük, mint régen, bár érzésem szerint már a zenekarnál sem működik az a fajta diktátori attitűd, ami Toscanininél és más nagy karmestereknél még teljesen elfogadott volt. A szimpátia megszerzése az egyik legfontosabb, amihez kell egyfajta empátia, szeretet.

Az utóbbi időben viszont egyre inkább probléma, hogy nem tudok eltekinteni a nemzetközi színvonaltól, mivel Marton Éva meghívására az egyik állandó zongorista vagyok a nevét viselő énekversenyen. Ebből következett egy újabb felkérés, az egyik zsűritag, az igen jelentős zenei menedzser, Miguel Lerín ugyanis annak a családnak a tagja, amely a mai napig vezeti a Viñas-énekversenyt, az egyik legrégebbi és legnagyobb megmérettetést ezen a területen. Komoly feladat volt: nagyjából ötszáz versenyzőt négyen kísértünk, és előtte nem volt próba. Sajnos a verseny mindig a félévi operavizsga környékére esett, így sok szervezést igényelt, hogy itt is tudjak lenni, meg Barcelonában is. Ezért egy idő után megszakadt az együttműködés, ugyanakkor hasznos volt ennyiféle repertoárt megismerni, főleg, hogy mi nagyon kevés francia és orosz operát játszunk.

Mi kell ahhoz, hogy valaki egy nagy, nemzetközi versenyen érvényesüljön?

Úgy láttam, főleg huszonévesek jönnek, és már mindent tudnak, még a szöveget, a karaktert is lehet érteni az énekükben. Nagyon erős volt a mezőny, és az is feltűnő, hogy mostanában az énekesek fele dél-koreai. Közülük akik legalább tíz éve Európában nevelkedtek, már képesek átvenni az itteni lelkületet, karaktert. Így nem érezzük, amit régebben, hogy bármilyen szuperül is énekelnek, valami hiányzik a produkciójukból. Nálunk valami baj lehet az oktatással, az utóbbi harminc évben alig szerepeltek magyar énekesek a nagy nemzetközi versenyek döntőiben vagy akár az elődöntőkön. Nem tudom, mit kellene változtatni az énekoktatáson, mert vannak nagyszerű tanáraink. Beszélgettünk erről Bátori Évával, aki a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Karán az Ének Tanszék vezetője.

Mi lehet az oka, hogy ilyen kevesen jutnak be a versenyekbe?

A nagy versenyeken önmagában nem elég, ha valaki szépen énekel. Ahogy utaltam rá, a szöveg érthetősége például gyakran probléma,

(Érdekesség, hogy a róla szóló filmben, amit nemrég Magyarországon forgattak, én is vezényelhettem). Ma meg sokan csak magánhangzón énekelnek, a dupla mássalhangzó pedig nem is létezik. Ráadásul a legtöbben az angolon kívül nem sok idegen nyelven tudnak. Németül is kevesen, franciául, olaszul pedig abszolút nem, annak ellenére, hogy a zeneirodalom nagy része olasz szövegre íródott, és ők azt fogják énekelni. Amikor én felvételiztem a Pescara-i nemzetközi karmester-akadémiára, a méltán világhírű Donato Renzetti osztályába, már valamennyire beszéltem olaszul. Az első évben azt mondták, hogy az e vokálisom még nem teljesen jó, minden más nagyon szép. Harmadik év végére mondták azt, hogy most már az e is jó. Ezt itthonról soha nem fogja megtanulni az énekes.

Visszakanyarodva a versenyekre, lehet célzottan segíteni valakinek a felkészülésben?

Sokan el sem akarnak indulni, még azok sem, akik itthon elég nagy önbizalmat mutatnak. Persze a versenyeken sok tényező számít: ha valaki szépen énekel, jól néz ki, értem a szövegkiejtését, játszik is, és azt énekli, amiről a darab szól, az már eredményt fog elérni. De azt nem lehet kikerülni, hogy az énekes milyen adottságokkal születik, lehet vezetni, tanácsokkal ellátni – mert voltaképpen az éneklés egyfajta organikus izomérzet –, hangerőt azonban nem tudunk adni neki. Át kell tudni énekelni a zenekart, és ha jársz áriavizsgára, akkor hallhattad, hogy ez nem mindenkinek sikerül.

Sándor Szabolcs a Marton Éva Nemzetközi Énekverseny zongorakísérőjeként (Fotó/Forrás: Erdős Dénes / Zeneakadémia)

Azt akarod ezzel mondani, hogy a kiválasztás szempontjain kellene változtatni?

Nagyon sok szempont szerepet játszik abban, hogy kiből lesz jó énekes, és ha csak egy is hiányzik valakinél, már nem fog tudni nagy karriert befutni. Az az érdekes, hogy amikor valaki elkezd komolyan énekelni tanulni, a mutálás után, 15-18 évesen, még nem biztos, hogy akkora lesz a hangereje, mint később. Az egészséges, jó technikával nőhet a volumen. De akinek már ekkor szép, telt, egészséges, nagyobb hangja van (és még sorolhatnám a jelzőket), az valószínűleg hamarabb jut célba, mint aki még huszonöt évesen sem rendelkezik ezekkel a tulajdonságokkal. Persze van, akinek három év alatt fejlődik ki a hangja, és van, akinek tíz, de tíz évet általában nincs lehetősége várni egy énekesnek. Marton Éva szokta mondani, hogy huszonöt éves kor körül már el kell indulni.

Nyilván akkor sem teljesen késő próbálkozni, de az illető azért valamiről már lecsúszott.

Ráadásul egy igen rossz tendencia is nehezíti a helyzetet, sokáig például a budapesti Operában is létezett társulat, ahol az volt az irányelv, hogy felépítik az énekest. Először egy mondatos, aztán kicsi, majd nagyobb szerepet kap, megszokja, hogy ott van, hogy izgul, hogy milyen zenekarral együtt énekelni, stb. És akkor valaki húsz-huszonöt évet eltölthetett a pályán. Férfiak még többet, náluk nem szokatlan, hogy valaki hatvanévesen is énekel még. De ahol nincs társulat – és ez általános ma már, el kell fogadni –, ott mindig csak használják az énekest, néhány éven keresztül. Most nagyon kiábrándító leszek, de a nemzetközi operaigazgatók, ügynökök nem tekintik őket embernek. Vagy szebben mondva, más szempontok vezérlik őket, ami szintén érthető. Elég őszintétlen így ez a világ, mosolyogni kell akkor is, ha nincs min, hogy valakit szeressenek, elfogadjanak. Nem is tud egy művész önazonos lenni, bár egy nyílt személyiség és persze a szerencse nagyon sokat tud segíteni.

A nemzetközi tapasztalataid nemcsak a versenyekre terjednek ki, hiszen igen sok helyen vettél részt Kurtág György első operája, A játszma vége bemutatójában.

Sokáig talán én voltam az egyetlen Európában, aki korrepetálta ezt a darabot, most már van két-három másik zongorista is, aki le tudja játszani. Nagyon nehéz mű, és azzal kellett szembesülnöm, hogy

A müpás előadáson négy magyar énekes coverolta a szereplőket, és egyikükkel elmentünk Gyuri bácsihoz. Két óra alatt talán két vagy három oldalt néztünk át! Mert mint a patikamérlegen, úgy állította be az arányokat, itt egy kicsit több vagy kicsit kevesebb legyen, hogyan folytatódik egy hang, hogyan és milyen módon kapcsolódnak egymáshoz, és így tovább. És így átvettünk nagyjából három percet a százhúszból. Egyszer megkérdeztem Frode Olsen norvég basszistát, akinek a legnagyobb szerepe van a műben, és már az ősbemutatón is énekelt benne – mivel én valahogy mindig az eredeti szereposztással dolgoztam együtt –, hogy mennyi ideig tanulta a darabot. Azt mondta, három évig. Hát hol van erre idő, és hol adnak ehhez elég nagy honoráriumot? A legtöbb helyen volt három próba, ami arra elég, hogy néhányszor átjátsszák a darabot, de azt már nem lehet kidolgozni, hogy egy hangnak vagy motívumnak milyen a karaktere, hogyan épül fel az egész. De ugyanez a helyzet a klasszikusoknál, nem mondom, melyik operaházban esett meg, a Manon Lescaut-t néztem, és ritka alkalom volt, amikor a zenekari árok és színpad együtt lett volna, ahogy a partitúrában meg volt írva.

Van is erről egy történetem, nagyjából negyven évvel ezelőtt felhívták Carlos Kleibert, hogy szeretnék felkérni egy előadásra, mit vezényelne szívesen. Ők A denevérre gondoltak, mert azt zseniálisan dirigálta a mester. Bele is egyezett, erre megkérdezték, hány próbára lenne szüksége. Körülbelül negyvenkettőre – jött a válasz. Rögtön megszakadt a vonal, és a meghívás kútba esett. Hát igen, amit ő akart volna, arra kellett ennyi próba. Ha A játszma vége előadásán mindenütt Gyuri bácsi dolgozna a zenekarral, fél év is lenne egy próbafolyamat.

Sándor Szabolcs (Fotó/Forrás: Rákossy Péter / Magyar Állami Operaház)

Mitől nehezebb a Kurtág-opera, mint más darabok, például a Le grand macabre, amit már említettél? És hogyan tudtad benne kamatoztatni a kortárs zenei tapasztalataidat?

Az elmúlt huszonhét évben nagyon sok kortárs produkcióban dolgoztam. A konziban igen komoly zeneelméleti alapozásban részesültünk, ezért egy idő után kialakult az a képességem, hogy ránézek egy kortárs mű kottájára, és azonnal tudom zongorázni vagy vezényelni. Amikor felhívtak, hogy el tudnám-e vállalni a valenciai bemutatót, nem ismertem a darabot, de gondoltam, elég jól blattolok, menni fog. Mikor kéne indulni? – szombaton – jött a válasz, és akkor volt szerda. Estére kaptam zongorakivonatot,

Eötvöshöz hasonlóan – bár mégis eltérő módon – Kurtág is hangulatokban, karakterekben, hangzásokban, hangfürtökben mikroelemekben gondolkodik, mozaikszerűen épül fel a zene. És annyira sűrűre írva szerepelnek a hangok a kottában, hogy szinte kiolvashatatlanok. Ránézek az akkordra, és nem hallom azonnal. Most már igen, de ehhez nem kevés munka kellett. 

Szóval eléggé reménytelennek tűnt a helyzet, de gondoltam, úgyis ott lesz a karmester, majd nézni kell, amit csinál. Ekkor még élt Pierre Audi, aki az ősbemutatót rendezte, és az eredeti dirigens, Markus Stenz vezényelt. Végig sem játszottam a darabot, csak meghallgattam, és nagyon furának tűnt. Mentem a próbára, és a zenekari árokban úgy volt beállítva a zongora, hogy mögöttem helyezkedett el a színpad, Kérdeztem, mikor jön a karmester, erre mondták, hogy a mai első próbán nem vesz részt. Eléggé görcsbe rándult a gyomrom, mert még azt se láttam, mit csinálnak az énekesek. Így ment le az első próba.

És mi történt?

Megcsináltam. Másnap már jött Markus, onnantól egyszerűbb volt a dolog. Aztán kértem partitúrát is, és elkezdtem karmesteri szempontból foglalkozni a művel. Nagyon érdekes benne, hogy a zeneszerző sokszor különböző hangszereknek különböző struktúrát ír, más ritmust, dinamikát. Mindenre egyszerre kell figyelni, és még az énekesekre is. Gyakran szándékosan nem jelzi a tempót, arra valahonnan rá kell jönni. Kérdezted, hogy mitől nehezebb, mint Ligeti operája. Az is egy mérnöki struktúra, de nagyjából el lehet játszani – persze kiváló ritmusérzék kell hozzá –, azt pedig senki nem hallja ki, ha néha nem a megfelelő hang szól egy gyors skálában vagy akkordban. Gyuri bácsinál igen, ott nem lehet hibázni, minden mikroszkopikus közelségben van. Ráadásul francia a szöveg, tehát a nyelvet is kell ismerni – ami régen persze alapvető elvárás volt a korrepetitoroktól.

Hogyan zajlott a próbafolyamat a valenciai előadás után a többi alkalommal?

Antwerpenben a karmester mindent egészen máshogy csinált, például mindig kiütötte az összes nyolcadot, ami nehezíti a zene egybenlátását. Inkább mérnöki, mintsem zenészszemmel nézte a darabot. Aztán jött az előadás a Promson a londoni Royal Albert Hallban, ott a Glasgow-i BBC Zenekar működött közre, úgyhogy London mellett náluk is próbáltunk. A müpás előadásnál felkészítettem a négy kiváló magyar énekest, Schöck Atalát, Kovács Istvánt, Varga Donátot és Haja Zsoltot, és ismét Markus Stenz vezényelt, akit így már jól ismertem. Aztán volt még egy produkció az Oslói Operában, ahol a főzeneigazgató dirigált, ő nagyon jól értette a darabot.

Ennyi előadás után karmesterként összeállt már benned, milyen lenne a mű ideális előadása?

Abszolút. Volt is olyan terv, hogy a négy magyar énekes is előadja a művet, és én vezényeljek, de sajnos még nem tudott megvalósulni. Már a londoni időszakban kikristályosodott, hogyan is kellene a darabnak szólnia. Jó volna, ha egyszer lenne lehetőség megvalósítani.

Fejléckép: Sándor Szabolcs (fotó: Felvégi Andrea)