Wedekind darabjai majd’ minden esetben megoldhatatlannak látszó feladat elé állítják a magyar színházat. Az, amiről a felszínen szólnak, ma már kevéssé érdekes, hiszen a szexualitás társadalmi szerepe az elmúlt évszázad során döntő módon megváltozott. Annál érvényesebb mindaz, ami e mögött van – A tavasz ébredésében még direktebben, a Lulu különböző variációiban áttételesebben és gazdagabban –, vagyis az, amit a drámák a társadalom és erkölcs viszonyáról elmondanak. Ráadásul a forma is sajátos: a költői nyelv, az expresszivitás, a párbeszédek és monológok intenzitása felfeszíti a társalgási drámára hajazó forma kereteit.

Ha ebből az anyagból musical születik, az nemcsak forma és tartalom viszonyát bonyolítja tovább, hanem a primer és a mögöttes, szimbolikus jelentés kérdését is. Hiszen a zenés forma általában kevéssé alkalmas arra, hogy ne magukról a primer szenvedélyekről, hanem azok áttételes jelentéséről és jelentőségéről szóljon. Így nem is csoda, hogy Steven Sater librettója megragad a dráma felületén. A társadalmi beilleszkedés folyamatának, a taszító felnőttvilággal való kiegyezésnek ábrázolása teljesen elsikkad (árulkodó a wedekindi befejezés teljes elvetése), sőt maga a felnőttvilág szinte értékelhetetlenül súlytalanná válik azáltal, hogy a szerzők az összes felnőtt szerepet két színészre óhajtották rábízni. Így tényleg csak a szexuális éréssel, illetve éretlenséggel küszködő kamaszokat látunk; kérdés, átélhető-e napjainkban igazán annak a lánynak a drámája, aki komolyan elhiszi, hogy csak attól születhet gyermeke, aki a férje és akit nagyon szeret.

Ezeket a problémákat persze elfelejtethetné, vagy legalábbis zárójelbe tehetné az igazán átütő, magával ragadó zene – ám én ilyet nem hallottam. Némi eldöntetlenséget éreztem inkább: mintha Duncan Sheik pontosabban tudta volna, milyen zenét nem akar írni, mint azt, hogy milyet akar. Nyilvánvalóan nem kívánta szentimentális dallamokba csomagolni a kamaszok érzéseit, nem írt a tiniközönség kedvéért nyálas, rágógumi ízű számokat, nem törekedett arra, hogy fülbemászó legyen a zene, s igyekezett viszonylag variatív, többrétű hangzásvilágot létrehozni. Így korrekt, vállalható, de kevéssé karakteres, kevéssé invenciózus muzsika született, melyből nemcsak a potenciális slágerek, de az igazán eredeti, igényes, sajátos ambícióval megformált szerzemények is hiányoznak. (A musical nemzetközi sikere egy hosszabb cikk esetében némi eszmefuttatásra adna apropót a műfaj jelenlegi állapotáról…)

Hasonló eldöntetlenség jellemzi az előadást is, melyet Somogyi Szilárd rendezőként és a magyar szöveg egyik megalkotójaként (társa: Kerényi Miklós Gábor) jegyez. Az eredeti librettót nem ismervén, nem tudhatom, az ő számlájukra vagy Sheikére írandó a nyelvi szintek indokolatlan és értelmetlen keverése: míg a prózában elhangzó párbeszédek többsége a wedekindihez közelítő irodalmi nyelven szólal meg, addig dalszövegek többnyire mai szlengből állnak össze. Hasonló bizonytalanság, nehezen magyarázható keszekuszaság jellemzi a játék minden szintjét. Miközben Bartha Andrea jelmeztervezőként korhűnek tetsző ruhákat terveztetett, addig díszlettervezőként mintha inkább időtleníteni, elemelni próbálná a játékot (nem mellesleg: meglepően fantáziátlan és csúnya térelemeket alkalmazva). De a játék több fontos komponense is hasonló eldöntetlenséget mutat: a komikum és a tragikum vegyítésének arányai (mennyire látsszon komolyan vehetőnek a felnőttvilág), a színpadi akciók stilizálásának mértéke, a homoerotikára vonatkozó jelenetek vagy éppen a ruhátlanság felvállalása vagy fel nem vállalása. Az is lehet persze, hogy ennek boncolgatása naivitás részemről, s a rendező célja éppen az volt, hogy legyen kicsit provokatív, de azért csak mértékkel, játsszon el a tűzzel, de az meg ne égessen senkit, jelezze a nézőknek, hogy nem szokványos musicalt látnak, de véletlenül se kavarja fel őket. Ha ez valóban alkotói ambíció, s nem egyszerű ügyetlenség, szakmai probléma, akkor igazán kevés sikerrel járt; akár egy klasszikus, lekerekített, a kényesebb témákat elmismásoló, hagyományos színpadi eszközökkel élő, akár egy vállaltan provokatív, hangsúlyozottan mába helyezett, intenzív hatáselemekkel élő bemutató erőteljesebb, érdekesebb, szakmailag magabiztosabb lehetett volna, mint ez a kétféle megközelítés között ingadozó, következetlen, a színrevitel csaknem összes problémáját nyitva hagyó rendezés.

Nem könnyű a fiatal énekes-színészek munkájáról írni, hiszen a megoldatlan problémák nyilvánvalóan az ő teljesítményüket is hátráltatják. S mivel a négy főszereplő közül hármat most láttam először színpadon, óvakodnék a szentenciózus mondatoktól. Annyi bizonyos, hogy mindegyikük alakítása mutat erényeket és problémákat is. Szakmailag természetesen Kerényi Miklós Máté tart legelőrébb; lendületesen, jól adagolt humorral és fájdalommal játssza Moritz szerepét, hangja is pontosan illeszkedik a szólamhoz, ám egyrészt őt a legnehezebb a szereplők közül valóban kamasznak nézni, másrészt a musicalváltozatban kissé megíratlan, a tragédiába erőszakoltan forduló szerepív sem könnyíti meg a dolgát. A Melchiort játszó Kossuth Gergő alkatilag tökéletesen illik a szerephez, hangja is kellemes, de egyelőre sem játéka, sem éneklése nem átütő erejű. Viczina Dalma Wendlaként nálánál erőteljesebb színpadi jelenség, aki markánsan tölti ki a szerep körvonalait; az ő teljesítményén viszont a mind a szövegmondásban, mind az éneklésben megnyilvánuló, pályakezdőket nem ritkán jellemző, „mórikálós” modor ront nem keveset. A legközelebb az optimumhoz talán a játék legtöbb elemében meggyőző teljesítményt nyújtó, energikus és szuggesztív Baranyai Annamária áll; arról, hogy a rendező meglehetősen egysíkúan értelmezi és szájbarágós eszközökkel jelenítteti meg Ilse alakját, nem a színésznő tehet. A kisebb szerepeket alakítók többsége mutat ugyan figyelemre méltó kvalitásokat, de olyat, aki prózában, énekben, táncban egyaránt kimagaslana a szereplők karából, nem láttam. A felnőtteket játszó Bajcsay Mária és Szabó P. Szilveszter pedig valószínűleg, ha akarnának, sem tudnának sokat tenni azért, hogy a felnőttek világa ne pusztán ostobának és komikusnak, hanem a maga bornírtságában fenyegetőnek, az értékeket könyörtelenül elpusztítónak tűnjön – más kérdés, hogy nem is nagyon akarnak.

Az előadás létrehozói közül méltányolható – bár különösebb invenciótól ezúttal nem duzzadó – munkát csupán a koreográfus, Tihanyi Ákos végzett. A mindent elfedő esetlegesség, óvatosság, ügyetlenség, bizonytalanság (nézője válogatja, ki mit érez dominánsnak) miatt az előadás nemcsak a Wedekindet, de az amúgy is problémás musicalt sem hozza közel a nézőhöz. A vállalkozás persze továbbra is értékelhető, kár, hogy a kivitelezés még odáig sem jut el, hogy legalább rokonszenves kudarcként emlékezhessünk meg a bemutatóról.

(2009. február 7. 19:00 - Nyugati Teátrum
Duncan Sheik-Steven Sater: Tavaszébredés - a Budapesti Operettszínház előadása
szereplők: Viczina Dalma - Wendla, Kossuth Gergő - Melchior Gabor, Kerényi Miklós Máté - Moritz Stiefel, Baranyai Annamária - Ilse, Moravszki Enikő - Martha, Kádár Szabolcs - Otto, Kocsis Dénes - Georg, Gulyás Balázs - Hänschen, Zádori Szilárd - Ernst, Kiss Tünde - Anna, Zalatnay Flóra Lili - Thea, Szabó P. Szilveszter - minden férfi, Bajcsay Mária - minden nő; d.-j.: Bartha Andrea; kor.: Tihanyi Ákos; rend.: Somogyi Szilárd; vez.: Riederauer Richárd)