A lelkes olvasóknak túl sok újat aligha lehet már mondani Richard Strauss Capricciójával kapcsolatban - mármint ami a zeneszerzőről és művéről való általános információkat illeti. Néhány részletet azonban mégis érdemes megemlítenünk, hiszen egy olyan 20. századi műről van szó, amely évekkel, sőt évtizedekkel később keletkezett a Kékszakállúnál, a Wozzecknél, vagy a Mózes és Áronnál, és még sorolhatnánk a modern zenés színpad jó néhány avantgárd alkotását.

Strauss kései műveire kortársai gyakran visszafejlődésként tekintettek. Ahogyan a Straussról mindig is szuperlatívuszokban nyilatkozó Glenn Gould a korabeli kritikusokat ironikusan idézve 1962-ben írta: „nagyszabású 19. századi személyiséget tisztelhetünk benne, akinek volt képe fél évszázadot a 20. században eltölteni" (Gould: Védőbeszéd Richard Strauss mellett, Barabás András fordításában). De ha már idézünk a kanadai zongoraművésztől és esszéistától, akkor álljanak itt a Capriccióról írott gondolatai is: „Beethoven utolsó vonósnégyeseit leszámítva valóban elképzelni sem tudok zenét, amely tökéletesebben közvetíti a végső filozofikus nyugalom átszellemült fényét, mint a Metamorfózisok vagy a Capriccio [...]" - vallotta. Véleménye szerint Strauss zenéjében „olyan tételt testesít meg, amely túllép a művészet összes dogmáján", „fittyet hány a stílus, az ízlés és a kifejezésmód kérdéseiről szóló állításoknak, csakúgy, mint a kronológiabajnokok nevetséges, ostoba és enervált vesszőparipáinak". Valamikor ekkortájt, Gouldnak köszönhetően kezdődött el a Strauss-reneszánsz.

Gould írásainak, valamint az opera egyik ragyogó, 1957-es felvételének ismeretében - melyen a nemrégiben elhunyt Wolfgang Sawallisch vezénylete alatt olyan kiválóságok énekelnek, mint Schwarzkopf, Wächter, Gedda, Fischer-Dieskau, Hotter és Ludwig - nem is értettem, hogy miért kell ekkora kampány az opera magyarországi bemutatója előtt (ld. például ezen írás alatt az Olvasson tovább! részt vagy a Nemzeti Filharmonikusok Richard Strauss operáinak szentelt blogját). De úgy látszik, a kánon sokat nem változott, bizonyos trendek még mindig uralkodnak, és Strauss továbbra is védelemre szorul egy-két ponton. Ügyének nálunk Kocsis Zoltán az egyik legelkötelezettebb prókátora. Talán nem ártott a propaganda. Nem is a fentebb említett anakronisztikusság miatt, hanem mert nem mindannyian igazodunk el könnyen egy efféle allegorikus cselekményben (ha beszélhetünk egyáltalán cselekményről), mert nem ismerős számunkra a „zenés társalgás" műfaja, és minden bizonnyal a Gluck-korabeli vitáról sem mondhatnánk el, hogy mindenki számára ismert volna. Ahogyan Gould is írja, filozofikus a mű, és nem lehet elsőre felfogni az egymás után következő intellektuális poénokat, ha nem áll némi mankó a rendelkezésünkre. Strauss maga a következőképp nyilatkozott egy Clemens Kraussnak szóló levelében: „nem olyan darab, amelyet estéről estére 1800 főnyi közönség előtt kell előadni. Talán ízes falat kulturális ínyenceknek, zeneileg nem nagyon testes - akárhogyan is, nem olyan tartalmas, hogy a zene kárpótoljon érte, ha az általános közönség nem kedveli meg a szövegkönyvet". A Capriccio opera az operáról, sőt opera az operában, melyben Strauss saját maga dilemmáit fogalmazta meg - akárcsak korábban a Hősi életben vagy a Sinfonia Domesticában -, saját magát, kételyeit vagy talán éppenséggel magabiztosságát írta bele a darabba, egy igazi metaleptikus alkotást létrehozva a szó Genette-i értelmében.

A Capriccio központi kérdése hosszú évszázadokra nyúlik vissza, fő problémáját mégis röviden megfogalmazhatjuk: azt feszegeti, hogy egy operában vajon a zene vagy a szöveg a fontosabb. Strauss és Clemens Krauss történetében (ők ketten írták a librettót Stefan Zweig szövegei, ötletei nyomán) a költő, Olivier és Flamand, a zeneszerző versenyeznek Madeleine grófnő kegyeiért, őt nyaggatják unos-untalan, döntse el a vitát közöttük, kit, illetve mit választ, a költészetet vagy a zenét? Az operát természetesen további karakterek tarkítják, hogy minden jelentősebb, a műfaj számára fontos figura megjelenhessen. Van egy színigazgatónk, La Roche, aki a materiális világban, a sikerben, a szórakoztatásban hisz, és nem a művészetben, aki szerint „a magas társaság - ott, a páholyokban csak ásít unottan és fecseg. Mást nem is figyelnek, csak a fényes díszletet, és repesve várják, mit vág ki a kedvenc tenorista" (Jánszky Lengyel Jenő fordítása). Aztán ott van Clairon, a színésznő (az opera Musette-i alakja), akivel a grófnő bátyja, a gróf flörtöl - nem mellesleg utóbbi az operáról mint „abszurd műfajról" beszél -, van itt olasz énekes és énekesnő, súgó, táncosnő, lakájok, udvarmester és zenészek, csupa komikus figura.

A Müpában az operát színre vivő Rebekka Stanzel - korábbi nyilatkozata alapján - a mű nyitottságára koncentrált: „az igazi nehézség ezzel az operával megtalálni azt a keskeny ösvényt, ami meghagyja a kérdőjelet. Ahol minden hallgató maga döntheti el: a szavak vagy a zene [...]?" - fogalmazott. Ennek érdekében azonban, sajnos, nagyjából nem csinált semmit. Produkciója azt a benyomást keltette, mintha nem lenne koncepció, vagy éppen a koncepciótlanság számítana annak. Klisés mozdulatokat láttunk, vagy még azokat sem. A karakterek különböző, ugyanakkor mégis hasonló rajzát illetően, amelyet a rendezőnő ugyancsak említett, szintén nem lehettünk teljesen elégedettek. Mintha Stanzel ezt a kettősséget is pusztán azzal akarta volna elérni, hogy nem kerekítette ki a jellemek buffo vonásait. Elnagyolhatott, érthetőbbé tehetett volna gesztusokat a mű humorát előhozandó, de alig használta ki a lehetőségeket. Olyan érzésem támadt, hogy ennyi erővel mindegy lett volna, ha félig sincs szcenírozva az opera. (Persze akkor La Roche karakterének létjogosultsága is megkérdőjeleződött volna.)

Különös látványt tárt elénk a színpadkép is, Markus Pysall díszlettervező munkája: egy dimbes-dombos, hepe-hupás rétet láttunk, ahol heverő, íróasztal, székek, csembaló, kisasztal stb. zsúfolódtak össze - valahogy nem így képzeltem el, amikor Kocsis Zoltán azt nyilatkozta, hogy Pysall „a pódiumot csak jelzésszerűen tudja 18. századi francia arisztokrata szalonná alakítani". A szétszórt tárgyak között kellett lavírozniuk az énekeseknek, ami nem lehetett kis feladat; erre leginkább az est végén jöttünk rá, amikor a karmester is kiment meghajolni: többször is izgultunk, nehogy elessen a „szeszélyes" talajon. Persze elképzelhető, hogy a 18. századot idéző bútorokon kívül a dombos mező látképe, amely vélhetően ugyanúgy nézett ki 1775 körül, mint ma, az örökérvényűséget igyekezett hangoztatni (a librettóba beírt helyszín egyébként egy rokokó kastély kertre nyíló terme). Na meg jól jött a súgóra, Monsieur Taupe-ra való utalásként is, hiszen az ő esetében beszélő névről van szó: Vakond úr a föld alól bújik elő, a barnára festett súgólyuk pedig vakondtúrásra emlékeztetett. Az ugyancsak Pysall nevével fémjelzett jelmezek is eklektikusak voltak egy kicsit, időnként a 18. századot is eszünkbe juttatták, de leginkább ma is viselhető ruhadarabokat láthattunk. 

Ildikó Raimondi karakteréhez illően visszafogott játékú, elegáns és kimért grófnője csodálatosan formált, finom hanggal párosult az est folyamán, talán csak a hangerő intenzitása hagyott egy picit alább időnként, amit leginkább akkor érzékelhettük, amikor a Clairont alakító Meláth Andrea mellett hallhattuk, akinek nemcsak voce és volume tekintetében nem lehet oka panaszra - így nekünk, hallgatóknak sem -, de gesztusaival is hitelesen alakította a gróf fejét elcsavaró, nagyvilági karakterét. Kocsis előzetes várakozásainak megfelelően jól érvényesült a gróf ironikusságát, de egyben határozott álláspontját is érzékletesen kiemelő dán bariton, Bo Skovhus játéka is. Nálam egyértelműen a német basszbariton, Franz Hawlata vitte a prímet, aki szinte eggyé vált La Roche színigazgató szerepével, annak összetett személyiségével, hamisítatlan buffo karakterét nem lehetett nem figyelemmel követni. Bár elég rövid megjelenésről van szó, de a Monsieur Taupe-ot megformáló Csapó József is mert játszani, még ha rövid ideig is, ráadásul éneklése is karakteresnek bizonyult.      

A Flamandot alakító Jörg Schneider szokásos, klisékbe hajló mozdulatokat produkált éneklés közben, ami úgy hatott, mintha nem tudná, mit csináljon kezeivel, szívére szorítsa-e vagy kitárja, mintha a tenoristákat parodizálta volna. Hangszíne, formálása igen szép volt, különösen átszellemülten adta elő az eredetileg Ronsard által írott szonett zenébe öntött változatát a hatodik jelenetben. Az Olivier-t életre keltő Haja Zsolt vagány, energikus költőnek bizonyult, hangjából magabiztosság sugárzott. Mozgásából már nem mindig, de nehéz lett volna eldönteni, hogy a rendező hibájából-e vagy a sajátjából.

Az ún. mellékszereplők is szépen helytálltak: Pintér Dömötör szinte skatulyából előhúzott udvarmestere találó volt, karakteréhez illő módon énekelte néhány mondatát, köztük a legfontosabb utolsót is. A két olasz énekes (Szalai Ágnes és Horváth István) és a nyolc szolga (Kálmán László, Lisztes László, Gavodi Zoltán, Blazsó Domonkos, Silló György, Czier Zoltán, Boros Sándor, Mokán László) is precízen játszottak, énekeltek, Szelőczey Dóra fiatal táncosnőként saját koreográfiáját lendületesen adta elő.

A Nemzeti Filharmonikusok, élükön főzeneigazgatójukkal, Kocsis Zoltánnal nagyszerűen muzsikáltak, az arányokat oly mesterien találták el, hogy az volt a gyanúm, betartották a Strauss-mű előszavának minden egyes instrukcióját. Eleinte kicsit tompán hangzott ugyan a bevezető szextett, és némi intonációs bizonytalanságot is hallottam a kürtök felől időnként, ráadásul a kilencedik jelenetben, amikor a színpadi muzsikusokat lehetett látni-hallani, a csellónál is tapasztaltam egyszer-kétszer hasonló problémát, de mindez eltörpült az opera egészének kimunkáltsága mellett. Sose legyen nagyobb bajunk két és fél óra alatt.