Pandora, Gabriella

A menekülő ember

2010.06.03. 16:34

Programkereső

Nagy szerencsénk, hogy Wagner a Trisztán és Izolda korabeli négy előadása közül az utolsó alkalmával érzett rémületét feledve feladta eredeti szándékát, s nem tiltotta meg a további bemutatókat. Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra lendületes lélekelemzését nézve az motoszkálhat a fejünkben, vajon a darabjával zenészként újjászületésre vágyó komponista számított-e egy eszmeiséggel ily mértékben átszőtt megvalósításra.

Szünetben - a büfékhez vezető, a jegyrendszer legszebb napjaira emlékeztető, kilométer hosszú sorokban állva - azon morfondírozhatunk, mit szólt volna a szerző a legújabb Trisztán-rendezéshez. Hiszen szándéka - Kroó György szerint legalábbis - tudottan a tőle korábban megszokott összes filozófiai-ideológiai kötöttség elvetésére irányult, azért, hogy a Ringben felvázolt Siegfried-motívumot, megfosztva immár minden filozófiai és szerkezeti ballaszttól, továbbírhassa. S miközben az alkotópáros interjúiban rendre hitet tesz a wagneri műben eluralkodó emóció, s az így szaporán termő érzéki élmények mellett, színre vitelük mély ideológiai megalapozottságával, gondolatiságával tűnik ki. Az így előttünk sorjázó történések talán megkérdőjelezhetően erednek a dráma iránt oly nagy vonzalmat érző szerző, a "zene láthatóvá vált tetteit" megfesteni akaró dramaturgiai elképzeléseiből, a darab végén már szinte megszokott módon felhangzó nemtetszés-nyílvánítás túlzottnak is tetszhet. Mert bár ítélhetünk úgy, hogy a zenedráma eredeti születésének célja "a végtelen érzésben, s a mindennél hatalmasabb muzsikában való feloldódás", be kell látnunk, hogy mint minden mítoszban és legendában, úgy az ős-Trisztánban is ott mozog, él és lélegzik az emberiség tanulás, megértés előtti pszichológiai bölcsessége.

Parditka és Szemerédy ezt kihasználva, a mélyrétegeket ennek mentén fejtegetve áll neki a "bánat fia" személyisége ízekre szedésének. Rendezésükben ugyanis egy pillanatig sem akarnak állást foglalni abban a germanisták által is sokat vitatott kérdésben, vajon a szerelem a varázsital következménye, vagy a nedű csak láthatóvá teszi a bevallhatatlant. Náluk ugyanis a szerelem puszta ürügy, alkalom és lehetőség a hiánnyal, a személyiség korlátozottságával való megrendítő erejű találkozásra. S ahogy az érzés sem az már, ami korábban, a kehely is önmagán túlmutató szerepet nyerve világít rá Trisztán lénye magvának legsúlyosabb fogyatékosságára, s így teológiai, bölcseleti és lélektani síkok mentén újraértelmezett bűnére. A szellemnek alakot adó lényegiséget, a női minőségeket, az anyát, s annak méhét, illetve Mária testét felidéző kehely, valamint lényünk lényegét, sorsunk közepét, életünk értelmét jelképezni hivatott Grál - mely így egyben maga a "titok" is - az első felvonásban hirtelen feltárul, s mialatt kéretlen erővel kezdi bevilágítani Trisztán lelkének addig árnyékban lévő oldalait, össze is roppantja azt. Az alkotók remekül éreztek rá a mű keletkezése körül megfogalmazott wagneri kétség és a főhős párhuzamára.  A komponista a Barna könyvben önmagát idézve úgy vélte, művével túlságosan erőszakosan, szinte már kétségbeesetten tört előre a meghódítandó új felé, miközben mélységes szakadékok tátongtak mögötte. Ezeket legelébb is gondosan be kellene temetnie, hogy a nélkülözhetetlen társak utat találjanak hozzá, "ki magányosan áll a magaslaton".

Trisztán bűne e rendezésben egyrészt szerzett - anyja halálával személyisége nem lehet erős és egységes, sorsából eredően kénytelen túlhangsúlyozni a férfias jellemvonásokat. Vétke ugyanakkor saját döntésén is alapul, mert személyisége hiányosságának, énje árnyoldalának felismerését követően saját maga dönt úgy, hogy nem szembesül a rá nehezedő teherrel, ami Sólyom György jellemzése szerint iszonyatosabb, mint a szintén anya nélkül felnövő Siegfriedé. Utóbbit elárulhatják, időnként becsaphatják, megcsalhatják, mégis, e világban él, a valóságban kitűzött célokért harcol. Trisztán a menekülő ember, aki másra sem vágyik, mint hogy kiszakítsa magát konkrét helyzetéből, s az abszolút szubjektív felé próbáljon kitörni. Trisztán e megfutamodása a valóság és a fény elől - mely egyben visszafelé való utazást, haladást is jelent - a Művészetek Palotájában 2010-ben a tudatosulás fájdalma elől való elzárkózást jelenti. Hiszen a lovag egész személyisége, annak leglényegibb része - az anya elvesztése miatti trauma - sötétségben létezik. Az őt üldöző nappal fénye egyre láthatóbbá teszi az árnyékokat, felerősíti a korábban soha nem tapasztalt fájdalmat, s a belátás elodázása miatt dúló belső - vívók által megszemélyesített - küzdelem megrepeszti lénye páncélzatát, s a felbomlás csak idő kérdése. Ahogy felvonásról felvonásra nő a repedés személyisége szerkezetén, úgy adja át magát a Marke képében megjelenő, feltartóztathatatlanul erősödő felsőbb énjének, s ennek megfelelő mértékben veszíti el tájékozódási képességét az önáltatásban serénykedő, a bűnök megvallását elodázni igyekvő, a sötétség fenntartásában érdekelt személyiségrésze. Dacos küzdelme az utolsó pillanatig zajlik, s vereségével végződik. A végső beismerés sem hoz feloldozást, Trisztán inkább a vakságot, s a tudatlanságot választja.

A darab érdekessége, hogy a társalkotók nem a korábban megszokott Siegfried-Trisztán-párhuzamokra építik elgondolásaikat, hanem - vélhetően korábbi rendezésükből fakadóan - Parsifal és Trisztán sorsát állítják egymás mellé. A bevett elemzési szempontok Trisztánt és Siegfriedet rokonítják, mint két, cselekvési szabadságától ármánnyal megfosztott hős. Ezzel ellentétben Parditka és Szemerédy az anyával azonosított kehely-motívum, a feltáruló seb párhuzamai, a szakralitás gyógyító vagy elemésztő hatásának ellentétére építve, az ifjú Parsifal jelzésszerű szerepeltetésével Trisztánt a későbbi kereső elbukott szellemi elődjeként tűntetik fel, nem elhanyagolható mértékű - korábban kevéssé hangsúlyozott - oedipuszi áthallásokkal színesítve a képet. Trisztán ilyen mértékű előtérbe állítása, a történéseknek az ő lénye mélyébe helyezése azonban megbontja az alkotás korábbi - 1. felvonás Izolda; 2. felvonás: Trisztán és Izolda; 3. felvonás: Trisztán képletben felismerhető - szerkezeti egyensúlyát, s a deklarált rendezői szándék dacára elhalványítja Izolda alakját. A női főszereplő így egyfelől közelebb kerül mondabeli jellemrajzához, másfelől - mint "akit árnyék nem takar" - puszta katalizátor szerepre kényszerül. Hiába a harcos jelmez, a határozott fellépés: a néhány pillanatra mondabeli vetélytársnőjét, Fehérkezű Izoldát is megidéző női alak háttérbe szorul, s a szerelmese bensőjében dúló küzdelem mellékszereplőjévé válik. Ennek hatására azonban a kettősségekre, az ellentétek egységére építeni szándékozó koncepció megbillen. Hiába hisszük és valljuk, hogy ami egyszer orvosság, máskor, másnak méreg, hogy Trisztán csak Izoldával, a benne meglévő, a férfiból hiányzó minőségekkel lehet teljes, itt és most nem két szuverén, egyenlő erővel bíró személyiség találkozik. Így van ez még akkor is, ha Izolda végig az első felvonás során roppant erővel egy karddal hadonászik.

A főhős személyiségének mélyrétegeit, az azon tátongó, egyre növekvő repedést - a karzat segítségül hívásával elmésen - ábrázoló, a máskor jelentéktelen kelyhet főszereplővé emelő, s ekként a darab végén kiáradó nőiséget, s egyben a halált, visszatérésként azonosító díszlet ötletes. A második felvonás elején látható képre gondolva kifejezetten erős, bár lehetőséget kínál egy 2004-es, Baden-Baden-i Parsifal-előadás külsőségeivel való összevetésre. Elevenen leleményes, s a kulisszák hatását remekül egészíti ki a színpadi mozgás - a két főszereplő jószerével alig találkozik, s így valóban kizárólag a halálban lehetnek eggyé. Ott is csak egymást kiegészítő minőségekként, s nem érzelmi találkozásként. A felvonások elején, mintegy az előadáson kívül helyezett értelmező-kiegészítő megjegyzések diszkrécióra utalnak, ugyanakkor a második rész elejének mozgalmas akciójelenete, egy komplett ifi és felnőtt öttusa-válogatott szerepeltetése, túlzónak bizonyult.

A Trisztánt alakító Christian Franz első megnyilvánulásaiban mintha benne ragadt volna korábbi sikerszerepében, Siegfriedben. A tétova bárgyúságot idéző színpadi jelenlét nem hőst, pojácát festett elénk - talán alkotói szándékból. Jól láthatóan lírai személyiségéhez közelebb áll az érzelmes megnyilvánulások tolmácsolása, így a második felvonás hozta alakítása csúcspontját, míg a záró rész mélyen megélni akart szenvedése gyakorta külsőségekben merült ki. Az Izolda szerepében feltűnő Anna-Katharina Behnke a kezdetek során igyekezett elénk festeni a rendezők által megálmodott harcos, a női egyenértékűséget megtestesítő ideált. Hangja ennek okán eleinte karcos, rugalmatlan, s leginkább erejével, erőszakosságával tüntet, s bár az idő haladtával egyre biztosabban lép fel a magasságokra, megszólalásai továbbra is nélkülözik a lírai hajlékonyságot, s csak erőről, akaratról és elszántságról árulkodnak. Németh Judit bűnbánó fényhozójának fellépései az első részben némelykor úrnője fölé magasodtak, a tavaly ugyanitt Amfortast alakító Tomasz Konieczny markáns hangja Kurwenal szerepében meghatározóan férfias és vaskosan határozott volt, míg a Marke királyt színre vivő Jan-Hendrik Rootering fájdalmasan belátónak, s kissé erőtlennek bizonyult. A Fischer Ádám igazgatta zenekar az első felvonás fojtó, nyomasztó légkörét néhol unalommal cserélte fel, hogy a második résztől a túláradó érzelmek és a végletekig fenntartott feszültség között remekül egyensúlyozzanak.


2010. május 29. 16:00 - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Wagner: Trisztán és Izolda - a Művészetek Palotája és a Magyar Állami Operaház közös produkciója

Trisztán: Christian Franz

Izolda: Anna Katharina Behnke

Marke király: Jan-Hendrik Rootering

Kurwenal: Tomasz Konieczny

Brangäne: Németh Judit

Melot: Geiger Lajos

Pásztor: Megyesi Zoltán

Kormányos: Ambrus Ákos

Ifjú hajós: Horváth István

Parsifal: Valent Bence

Ikrek: Horváth András, Horváth Péter

Vezényel: Fischer Ádám

Rendező, díszlet-jelmez: Parditka Magdolna, Szemerédy Alexandra